Саакян Александр Суренович, Управление МВД России Тульская область (Заместитель начальника), 6 деклараций 2009, 2010, 2014, 2015 годы
Саакян Александр Суренович, Управление МВД России Тульская область (Заместитель начальника), 6 деклараций 2009, 2010, 2014, 2015 годы1. Последняя известная декларация (2015 год)
Управление МВД России Тульская область (Заместитель начальника)
| ФИО | Недвижимость | Транспорт | Доход | ||
|---|---|---|---|---|---|
| Тип | Площадь | Владение | |||
| Саакян Александр Суренович | Земельный участок | 1873 кв.м. | В собственности | Toyota Land Cruiser Прицеп МЗСА | 1 466 475 рублeй |
| Жилой дом | 326 кв.м. | В собственности | |||
| Квартира | 60 кв.м. | В собственности | |||
| Иное | 84 кв.м. | В собственности | |||
| супруг(а) | 1873 кв.м. | В собственности | Honda CR-V | 87 500 рублeй | |
| Жилой дом | 326 кв.м. | В собственности | |||
| Квартира | 60 кв.м. | В пользовании | |||
| 64 кв.м. | В собственности | ||||
| Иное | 84 кв.м. | В собственности | |||
| ребенок | Квартира | 60 кв.м. | В собственности | ||
2. Исторические сведения о доходах чиновника за 2009, 2010, 2014, 2015 годы
| Год | Недвижимость | Транспорт | Доход | Недвижимость супруги/а | Доход супруги/а |
|---|---|---|---|---|---|
| 2009 год | 2660 кв.м. | 3 | 927 607 рублeй | 64 кв.м. | 120 000 рублeй |
| 2010 год | 2660 кв.м. | 3 | 64 кв.м. | 120 000 рублeй | |
| 2014 год | 1937 кв.м. | 4 | 1 612 695 рублeй | 386 кв.м. | 140 164 рубля |
| 2015 год | 2343 кв.м. | 4 | 1 466 475 рублeй | 2407 кв.м. | 87 500 рублeй |
3. Сравнение роста номинальных доходов чиновника со средним ростом зарплат по всей стране
| Мин. год | Макс. год | Рост доходов этого чиновника | Рост доходов населения России |
|---|---|---|---|
| 2011 | 2015 | 58% | 62% |
Информация об этом ведомстве (остальные декларации)
Ссылка на Декларатор
172-й Центральный автомобильный ремонтный завод (ОАО «172 ЦАРЗ»)
Денис Дементьев, Олег Тарарухин, фото из архивов авторов и ОАО «172 ЦАРЗ»
172-й Центральный автомобильный ремонтный завод, расположенный в Воронеже, до недавнего времени являлся крупнейшим заводом по ремонту техники в составе Министерства обороны. И несмотря на то, что в 2009 году предприятие акционировалось, доля военных заказов остается превалирующей. Но важно другое, что завод, давным-давно нареченный в силу номенклатурных формальностей ремонтным, на протяжении долгих лет является и производителем автомобильной техники, благодаря которой, собственно, и получил известность.
Начиналось всё в грозные годы Великой Отечественной войны, когда 3 мая 1942 года при 3-м АРЗ Московского военного округа был сформирован 309-й Отдельный ремонтно-восстановительный батальон. Будучи прикрепленным к Брянскому, а затем и 2-му Украинскому фронтам, ОРВБ к концу войны оказался в ведении 6-й армии на территории Германии. В конце июля 1945 года по приказу Генштаба он был передислоцирован в подчинение Воронежскому военному округу, где с 1 сентября 1945 года был основан как 70-й автомобильно-ремонтный завод ВВО. Эта дата считается отправной точкой в истории сегодняшнего ОАО «172 ЦАРЗ».
В первые послевоенные годы завод, разместившийся на окраине Воронежа в полуразваленных бараках 32-й Стационарной авторемонтной мастерской, построенной ещё в 1930-е как хозяйственный двор саперного батальона, начал ремонтировать автомобили и их агрегаты. В основном это были лендлизовские машины, приходившие с недавних фронтов: Dodge, Chevrolet, Willys, а также советские грузовики ГАЗ-АА и ЗИС-5. Поскольку ни одного приспособленного под производство помещения на территории бывшей 32-й САРМ не было, автомобили приходилось ремонтировать под открытым небом, а всё минимально необходимое станочное оборудование располагалось в передвижных летучках ПРМ-А и ПРМ-Б.
В 1946–1947 годах предприятие построило собственными силами новые корпуса. В это же время Воронежский ВО ликвидируется, а вместе с ним и 70-й АРЗ. На его место из Тамбова прибыла 87-я САРМ. С 1 июля 1949 года 87-я САРМ продолжила свою производственную деятельность уже в статусе 172-го Авторемонтного завода Московского военного округа. В 1952–1953 годах завод освоил капремонт автомобилей ГАЗ-51, ГАЗ-63 и ГАЗ-93 и их двигателей, а с 1956 года – двигателей ЗИС-120.
В 1958 году на заводе началась реконструкция помещений под изготовление и капитальный ремонт автобусов АС-3 и АШ-3, а со следующего года 172-й ЦАРЗ приступил к ремонту автобусов АП-4, АС-3 и АШ-2 – всего их было сделано за 1959 год 64 штуки. Интересно то, что документального подтверждения нового производства автобусов по проекту 101 ЦАРЗа в каком бы то ни было исполнении (пассажирском, санитарном или штабном) найти не удалось. Но точно известно: новые автобусные кузова с деревянным каркасом 172-й завод делал «с нуля», но вот устанавливались ли они на новые шасси или были только заменой утильным кузовам, пока остается загадкой. В 1965 году был построен новый корпус деревообрабатывающего отделения, что позволило ремонтировать автобусы по 500–700 шт. в год. Всего на заводе был изготовлен 2941 кузов типа «АП», «АШ» и «АС».
В апреле 1960 года завод становится Центральным и переходит из окружного подчинения в ведение Главного автомобильного управления (ГЛАВТУ) МО СССР.
А в 1967 году произошло знаменательное событие в производственной жизни завода – он начал выпускать специальные автобусы 38АС, разработанные 38-м Опытным заводом ГЛАВТУ из подмосковных Бронниц. Они предназначались для перевозки военнослужащих, а также могли быть использованы в качестве штабных или санитарных, для чего имелись дополнительные комплекты салонов. Под новое производство был выделен небольшой участок, а уже в 1970 году пущена в строй первая очередь нового автобусного корпуса общей площадью 1838 м
В процессе освоения производства цельнометаллических автобусов предпринимались попытки модернизировать бронницкую конструкцию: были изготовлены опытные образцы АМС-38 и 38АСМ, отличавшиеся внешне от серийных автобусов другим оформлением передка. В чем же заключалась принципиальная модернизация, сказать трудно – на сегодняшний день документов на сей счет пока не найдено. Однако как бы там ни было, в серию все эти варианты не пошли, и базовый 38АС выпускали с небольшими изменениями более 15 лет.
Возвращаясь к 38-му Опытному заводу, стоит отметить, что 172-й ЦАРЗ фактически не выпускал в советское время автомобили собственной разработки, а работал по конструкторско-технической документации 38-го ОпЗ, так как последний являлся головным разработчиком практически всей автомобильной техники для заводов ГЛАВТУ. В частности по его проекту в 1970 году на воронежском предприятии начато серийное производство санитарных автомобилей АС66. Они представляли собой автомобили-фургоны с бескаркасным кузовом типа «К66» на шасси ГАЗ-66-05. Санитарные автомобили стали одним из основных видов продукции, их выпускали массово вплоть до последнего времени. Они могли перевозить больных и раненых в различных вариантах размещения: на носилках – 9 чел., сидя – 4; на носилках – 6 чел., сидя – 7 или только сидя – 15 чел. Модификация «санитарки» с воздушно-фильтрационной установкой ФВУА и более мощным отопителем салона, выпускавшаяся параллельно с базовой моделью, получила наименование «АС66М». В 1978 году на смену АС66 пришли модернизированные санитарные автомобили АС66М01. Они базировались на шасси ГАЗ-66-04 и имели кузов с тремя боковыми окнами вместо двух. Хотя и комплектация санитарного оборудования несколько поменялась, варианты размещения в салоне остались прежними.
Надо заметить, что несмотря на возможность выпуска собственных цельнометаллических кузовов, при изготовлении санитарных автомобилей АС66 использовались покупные бескаркасные кузова К66, которые были заложены в первоначальном проекте 38-го ОпЗ. По такому же «принципу» выпускались с 1972 года и мастерские технического обслуживания МТО-АТ в бескаркасных кузовах типа «К131» на шасси ЗИЛ-131. Но в отличие от МТО-АТ, которых было изготовлено немного, АС66 были одним из основных видов продукции, и покупка кузовов под них у сторонних производителей (Шумерлинский КАФ и Гомельский ДОК) не позволяла полноценно использовать собственные мощности.
По этой весьма бестолковой причине свое кузовное производство оставалось задействовано лишь при изготовлении автобусов 38АС. Чтобы его загрузить, 172-й завод добился в 1974 году заказа на изготовление десантных спецавтомобилей КМ66ДС и КМ66ДС1 на базе ГАЗ-66. Эти автомобили уже имели собственный цельнометаллический кузов. Они предназначались под монтаж различного оборудования: от передвижных мастерских (МРС-ДАТ) до радиостанций (Р-141). Для десантирования, и в целях соответствия параметрам авиатранспортабельности, крышу кабины у «шишиги» на предприятии срезали, устанавливая брезентовый тент и складное ветровое стекло.
Конечно, несмотря на свою обширную производственную деятельность, 172-й ЦАРЗ занимался и капитальным ремонтом автомобилей… в таком же промышленном масштабе. В 1967–1968 годах завод освоил ремонт автомобилей ГАЗ-53 и ГАЗ-66, а в 1972 году на предприятии была пущена линия по капитально-восстановительному ремонту автомобилей Брянского автозавода: ЗИЛ-135ЛМ, БАЗ-5937.
Такая производственная программа сохранялась на предприятии вплоть до 1985 года, когда начался выпуск автобусов повышенной проходимости АПП-66. Эта модель, также разработанная в Бронницах, концептуально представляла собой глубокий апгрейд автобуса 38АС – кузов вагонного типа с алюминиевой обшивкой, установленный на шасси ГАЗ-66-04. В декабре 1984 года АПП-66 прошел испытания в 21-м НИИИ и был принят на снабжение Вооруженных сил, а с начала следующего года он пошел в серию. Но должной заменой «ветерану» этот автобус не стал: за 2 года было изготовлено всего около 600–700 автобусов. Причина оказалась достаточно банальной: АПП-66 как универсальный войсковой автобус обходится бюджету Минобороны слишком дорого, и назрела необходимость в поиске нового объекта производства. Было принято решение пойти по пути, свойственному для ведомственных предприятий тех лет, а именно: заменить полноценный автобусный кузов (при сохранении базового шасси) на фургон с пассажирским салоном. Таким образом, завод по линии Министерства получил от Нефтекамского завода автосамосвалов комплект документации и оснастку на транспортное средство ТС-39641 на шасси ГАЗ-66-11. Эти вахтовки и сменили «на конвейере» в 1987 году автобусы АПП-66.
Дальнейшее развитие предприятия шло уже на фоне развала страны, тотального сокращения оборонного заказа и начала выпуска гражданских видов продукции. Если в 1989 году еще осваивали выпуск военной продукции (эвакуационные тягачи КЭТ-Т на шасси КЗКТ-537Г, ремонт автомобилей БАЗ-5938, -5939, -5921, -5922), то уже в 1990 году были организованы ремонт КАМАЗов и производство легковых прицепов ВАРЗ-500, которые, надо признать, во многом и спасли 172-й ЦАРЗ в 90-е годы от банкротства. Неплохим подспорьем в этом смысле стали и «вахтовки» ТС-39641, которые все меньше интересовали МО РФ и все больше – сторонние организации. Продолжая развивать это направление, на заводе по заказу коммунальных и дорожных служб области изготавливают грузопассажирские варианты ТС-39641 с различной планировкой салона и грузового отсека, причем некоторые образцы изготавливались даже на шасси ГАЗ-53-12 и ГАЗ-3307.
Одной из ключевых дат в современной истории завода становится 1996 год. В это время в производстве появляется сразу несколько новых моделей. Первая – санитарный автомобиль АС66-01МП на шасси ГАЗ-66-11, предназначенный для эвакуации 13 больных и раненых. Он оснащался кузовом, унифицированным с «вахтовкой» ТС-39641, но отличавшимся задними распашными дверьми и отсутствием боковой, и был аналогичен по комплектации с ранее выпускающимися машинами АС66М01. Вторая новинка года – вахтовый автобус на шасси КАМАЗ. Первый опытный образец ТС-49641 был построен в начале 1996 года и уже весной проходил приемочные испытания.
Летом 1996 года транспортные средства производства ФГУП «172 ЦАРЗ» получают обозначения в соответствии с отраслевым стандартом: на шасси ГАЗ-66-11 – «3283-0000010»; на шасси КАМАЗ-4310 – «4221-0000010». Позже к семейству «транспортных средств» добавился вариант ТС-4221 на шасси «Урал-43203».
В начале 2000-х годов, расширяя ассортимент продукции, завод по указанию Минобороны освоил производство пожарных автоцистерн АЦ-40(43202)-ЯКПМ7101. Эти машины распределялись в основном по ведомственным пожарным частям и «на гражданке» не служили. В 2003 году были выпущены и первые образцы автомобилей медицинской эвакуации АС66-02МП на шасси «Урал-43206» (4х4), аналогичные по кузову «санитаркам» на шасси ГАЗ-66 и фактически ставшие заменой им, так как производство последних в связи с отказом Минобороны от устаревших «шишиг» было прекращено.
Кроме того, в этом же 2003 году в линейке вахтовых машин появилась модификация ТС-4221-01 (ВМ-4320), которая отличалась от прежних транспортных средств наличием запасного выхода не в задней стенке, а сбоку, в свесе кузова.
В последние годы 172-й завод активно брался за любые новые проекты и заказы. В этот период были изготовлены партии топливозаправщиков на шасси КАМАЗ и «Урал», автомобили-самосвалы на шасси полноприводных КАМАЗов, ассенизационные машины АС на шасси ГАЗ-3307 и др. Так, в 2006 году для ОАО «РЖД» на 172-м ЦАРЗе изготовили несколько путеремонтных «летучек» ПЛ-42211 на шасси КАМАЗ-43114. Они оснащались кузовом с внутренней перегородкой (с дверью), разделявшей пассажирский салон на 15 чел. и грузовой отсек, в котором находился верстак и шкафы для инструмента. Фактически, это были последние «вахтовки», изготовленные в Воронеже, если не считать разовых заказов.
В 2008 году производство вахтовых кузовов было прекращено полностью – демонтирована поточная линия. Вместо этого завод планировал увеличить мощность по выпуску прицепов к легковым автомобилям и капитальному ремонту КАМАЗов, но наступивший кризис сильно ударил по этим планам. И хотя кризисные явления затянулись в связи с тем, что завод стал независимым от Министерства обороны, это во многом развязало руки. Теперь предприятие специализируется на капитальном ремонте отечественных автомобилей различных марок и их агрегатов. Выполняются и госзаказы от Минобороны по выпуску тягачей-эвакуаторов КТ-ЛМ на шасси «Урал», ремонту шасси БАЗ. Но основным направлением по-прежнему остаются прицепы…
1 сентября этого года 172-му Центральному автомобильному ремонтному заводу исполняется 65 лет. В этой связи поздравляем работников завода с юбилеем и желаем дальнейших успехов.
Автор выражает благодарность Потапову Владимиру Дмитриевичу, Микеладзе Отару Важаевичу и другим работникам и ветеранам ОАО «172 ЦАРЗ» за помощь в подготовке этой статьи.
Рекомендуемое давление в шинах для легкового принцепа
Каким должно быть давление в шинах для легкового прицепа?
От правильного ответа зависит безопасность всех участников дорожного движения и срок службы шин. Ведь перекаченные колеса могут лопнуть на ходу, спровоцировав аварию, а спущенные шины стираются по краям за пару сезонов. И если у вас есть легковой автомобиль (мини-трактор или мотоблок)—стоит прочитать эту статью и узнать правила контроля, а также допустимые величины давления в шинах одноосной или двухосной прицепной конструкции.
Классификация моделей автоприцепов
По общепринятой классификации прицепная конструкция для легкового автомобиля (мотоблока, мини-трактора) может быть:
- легкой— к этому классу причисляют универсальные модели, предназначенные для перевозки грузов массой до 750 кг;
- тяжелой — в эту категорию попадают специальные прицепы для мотоблоков мини-тракторов и автомобилей, которые перевозят грузы массой от 750 кг и выше.
Кроме того, прицепные конструкции бывают универсальными или специальными. На универсальных моделях можно перевозить что угодно. Специальные варианты рассчитаны на конкретный вид груза, поэтому к ним можно причислить:
- лодочные прицепы;
- модели для перевозки крупных животных;
- самосвалы;
- жилые модули на колесах;
- платформы для перевозки автомобилей, ульев, мотоциклов;
- передвижные торговые точки.
Давление в шинах прицепа зависит от грузоподъемности и формата конструкции. Кроме того, него влияет температура окружающей среды, тип подвески, особенности конструкции дышла.
Рекомендуемое давление в колесах автоприцепа и правила его контроля
Запомните, рекомендуемое давление в автошине тяжелой или легкой прицепной конструкции определяет только производитель. Поэтому допустимые значения напора отображаются в техническом паспорте прицепной конструкции. В этом документе стоят две цифры: напор в шинах для одинарного и сдвоенного размещения на оси.
В большинстве случаев автомобильное колесо накачивают до 2-2,1 атмосферы. С шинами легкового прицепа поступают также. Однако давление в колесах прицепа мотоблока может быть существенно меньше. Например, грузовой прицеп для автомобиля или мотоблока модели УАЗ-8109 (Ишиммашзавод) допускает только 1,1 атмосферы. На такой же показатель рассчитаны модели Скиф-500 и Скиф-700.
Давление в шинах лодочного прицепа не опускается ниже 2 атмосфер. Однако лодочный прицеп модели 81771А Московского завода специальных автомобилей допускает напор до 2,1-2,4 атмосфер.
Популярные модели шин
Как измерить давление и другие советы по эксплуатации колес
Давление в шинах можно проверить на любом СТО. Кроме того, это можно сделать манометром, подключив прибор к ниппелю автошины. Если вы не хотите проверять давление в шинах за деньги или возиться с манометром — купите простейшую систему индикации (колпачки с метками) или полноценный контроллер, связанный с автомобильным компьютером по беспроводному каналу. Используя эти приспособления, вы сможете контролировать количество атмосфер в автошине с любой периодичностью.
Зачем это делать? В первую очередь, чтобы продлить срок службы протектора. Если вы перекачаете автошину — протектор сотрется в центральной части пятна контакта. Если вы будете возить грузы на спущенном колесе — протектор сотрется по краям пятна контакта. В любом случае колесо прослужит не более трех лет (а не 4-5, как сказано в паспорте).
Кроме того, для продления срока службы колес вам нужно подумать о степени наружности прицепной конструкции и скоростном режиме эксплуатации сцепки. Если эксплуатация прицепов для мотоблока не допускает нагрузку свыше 500 кг и скорость более 80 км/час — не пытайтесь везти в кузове более тяжелый груз. И ни при каких обстоятельствах не разгоняйтесь выше предельной скорости. Иначе конструкция развалится на ходу или столкнет авто в кювет, используя силу инерции при прохождении крутого поворота.
Алко в PDF | PDF | Прицеп (Автомобиль)
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 29 по 45 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 66 по 128 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 145 по 146 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 163 по 248 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 277 по 366 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 385 по 409 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 429 по 487 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 503 по 512 не отображаются в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 516 по 517 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 535 по 540 не показаны при предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 550 по 588 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 598 по 611 не показаны в этом предварительном просмотре.
Вы читаете бесплатный превью
Страницы с 626 по 627 не показаны в этом предварительном просмотре.
martins_order_33_samples_corel_draw, c — 上海 轩 冶 木业 有限公司
MagicDraw CATIA Dassault Systèmes®Corel draw book SlideShareMbokodo Publishers | HomeCardiac ответы на повышенную температуру морской воды в Filter Forge Сплайны Безье39 + Бесплатный формат письма с предложением, образец и Mystery Science Theater 3000 Wikiquote Часто задаваемые вопросы по географическим информационным системам.org
WAPiCre-опосредованная абляция c-Myc в молочной железеДля изучения роли c-Myc в развитии молочной железы мы использовали условный подход, скрещивая c-mycfl / flm мышей [21] с трансгенными мышами WAPiCre [35]. Сгенерированное потомство будет называться диким типом (WT, c-mycfl / fl; WAPiCre- или c-mycfl / +; WAPiCre-), гетерозиготным (c-mycfl / +; WAPiCre +) и мутантным (c-mycfl / fl ; WAPiCre +) мышей. У животных, положительных по трансгену WAPiCre, полная открытая рамка считывания c-myc будет вырезана после экспрессии Cre (рис. 1 (а)).Чтобы оценить начало и степень экспрессии WAPiCre, мы выполнили иммуногистохимию (ИГХ) против рекомбиназы Cre на срезах мутантных молочных желез (рис. 1 (b)). Экспрессия Cre была впервые обнаружена на 14,5-й день беременности в рассеянных просветных альвеолярных клетках. Количество клеток, экспрессирующих Cre, непрерывно увеличивалось до тех пор, пока не произошло родов, когда положительное окрашивание на Cre наблюдалось практически во всех клетках просвета. Для мониторинга рекомбинации мы провели полимеразную цепную реакцию (ПЦР) на геномной ДНК, выделенной из молочных желез на разных стадиях развития.Полоса из 220 пар оснований, указывающая на присутствие рекомбинированного аллеля, была впервые обнаружена на 14,5-й день беременности (рис. 1 (c)), что согласуется с результатами IHC. Начиная с этого момента, уровни мРНК c-myc быстро снижались в железах мутантных матерей и практически не определялись на протяжении всей лактации (рис. 1 (d)). С коммерчески доступными антителами было невозможно обнаружить c-Myc в лактирующей молочной железе с помощью ИГХ (данные не представлены; Klinakis et al. [36]). Поскольку период полужизни белка c-Myc и мРНК короткий [37], вполне вероятно, что мутантные железы имеют мало или совсем не содержат c-Myc к началу лактации.Наконец, уровни мРНК ингибитора клеточного цикла p21Cip1, хорошо изученной мишени c-Myc-опосредованной репрессии [38, 39], были повышены в железах с дефицитом c-Myc во время лактации (рисунок 1 (e)), что является в соответствии с функциональной потерей c-Myc в мутантных железах.
Рисунок 1Целевое разрушение c-Myc в молочной железе . (a) Схематическая диаграмма флоксованного аллеля c-myc и рекомбинированного аллеля после Cre-опосредованного иссечения флоксованной области. Показано положение продукта полимеразной цепной реакции (ПЦР) из 220 пар оснований (п.о.) для обнаружения рекомбинированного аллеля. (b) Иммуногистохимия против Cre (коричневые ядра) на парафиновых срезах мутантных молочных желез. Репрезентативное окрашивание на разных стадиях беременности (P), лактации (L) и инволюции (I). Шкала 100 мкм. (c) ПЦР на геномной ДНК из желез, взятых в указанные дни у мышей дикого типа (WT) (W) и мутантных (M) мышей, для обнаружения рекомбинированного аллеля c-myc (220 п.н.), указанного в (a). (d) Полуколичественная ПЦР с обратной транскрипцией, показывающая уровни мРНК c-myc и β-актина в железах мышей дикого типа и мутантных мышей, удаленных в двух временных точках во время первой беременности и в семь раз в период лактации. (e) Относительные уровни экспрессии p21Cip1, определенные с помощью кПЦР в WT и мутантных железах в четырех различных временных точках лактации. Результаты представляют собой среднее значение повторных измерений с уровнями мРНК β-актина в качестве эталона.
Полноразмерные мутантные матери imagec-Myc демонстрируют дефект лактации с меньшей продуктивностью молокаМониторинг выживаемости и веса новорожденных щенков обычно используется в качестве меры лактации [40]. Таким образом, мы провели анализ веса детенышей, чтобы изучить эффективность производства молока у самок дикого типа и мутантных самок.Кривые роста, полученные для семи приемных детенышей на мать, показали, что детеныши, выкормленные мутантными матерями, росли значительно медленнее по сравнению с детенышами, выкормленными матерью WT (Рисунок 2 (a), левая панель). Однако при сравнении мутантной матери, выкармливающей только двух приемных детенышей, с матерью WT, выкармливающей шесть детенышей, не было значительных различий в массе тела детенышей (рис. 2 (а), правая панель). Это говорит о том, что количество, но не качество молока может быть затронуто в железах с дефицитом c-Myc.
Рисунок 2Удаление c-Myc в молочных железах приводит к нарушению лактации из-за уменьшения объема молока . (a) Анализ роста детенышей, выкормленных матерями дикого типа (WT) или мутантными матерями. Данные представлены как средняя масса тела плюс стандартное отклонение. Левая панель: анализ трех матерей-однопометников, каждая из которых выкармливала по семь детенышей WT. *, P = 2,2 × 10-5; **, P = 1,1 × 10-9. Правая панель: сравнение матери-WT с шестью детенышами и мутантной матерью, выкармливающей двух детенышей (все детеныши — однопометники WT). NS = не значимо, P = 0,52. (b) Состав молочного белка в молоке, полученном от мышей WT (W) или мутантных (M) мышей на 15-й день лактации.5. Свеже собранное молоко разбавляли 1:20 физиологическим раствором с фосфатным буфером и наносили 5 или 10 мкл на 15% SDS-гель для окрашивания кумасси. (c) Измерение концентрации лактозы в молоке, собранном в день лактации 14.5. В колориметрическом анализе концентрация лактозы определяется как концентрация свободной галактозы в обезжиренном молоке, обработанном лактазой. Результаты от пяти животных с указанным генотипом показаны как среднее значение повторных измерений. (d) Анализ содержания жира в тех же образцах молока, которые использовались в (c), представленный как процентное соотношение длины жирового слоя к общей длине молока.Результаты представляют собой среднее значение ± стандартное отклонение трех измерений на животное. (e) Целые образцы молочных желез дикого типа и мутантных молочных желез, собранные на 0,5 дня лактации. Матери были умерщвлены сразу после извлечения их из детенышей (a, b) или через 2 часа без детенышей, чтобы обеспечить наполнение желез молоком (c, d). Стрелки указывают на расширенные альвеолы в железе WT. Масштабная линейка 500 мкм. (f) Вестерн-анализ белков молока (нагрузка: 1 мкг на дорожку) и α-тубулина (нагрузка: 9 мкг на дорожку идентичных лизатов) WT и мутантных лизатов молочных желез на 5-й день лактации.5, 10.5 и 15.5. Блот анализировали антимолочной сывороткой; показаны два разных времени экспозиции.
Full size imageЧтобы проверить эту гипотезу, мы сначала исследовали состав молока. Образцы молока, взятые у матерей дикого типа и мутантных матерей на 14,5 и 15,5 дня лактации, анализировали на содержание белка, лактозы и жира, трех основных компонентов молока. На геле, окрашенном кумасси, структура и концентрация молочного белка были идентичными в равных объемах молока от WT и мутантных матерей (рисунок 2 (b), показаны казеины) (см. Также Marte et al.[41]). Кроме того, концентрация лактозы, основных углеводов и осмоля в молоке, а также содержание жира были определены в образцах молока от группы из пяти животных, состоящей из WT, гетерозиготных (без явного фенотипа) и мутантных матерей (рис. (c) и 2 (d)). Концентрация лактозы определялась колориметрическим анализом образцов обезжиренного молока, тогда как содержание жира определялось как отношение длины слоя сливок к общей длине молока после центрифугирования (крематокрит) (Lucas et al.[42]). В то время как у одной гетерозиготной матери концентрация лактозы несколько снизилась, вероятно, из-за естественной изменчивости (рис. 2 (c)), не было никаких последовательных изменений ни в содержании лактозы, ни в содержании жира в образцах.
Затем, чтобы сравнить приблизительное количество молока, вырабатываемого лактирующими железами от WT и мутантных матерей, был проведен следующий эксперимент. В первом случае матерей приносили в жертву сразу после того, как вынимали их из активно сосущих детенышей. Во втором случае матери были извлечены из детенышей и умерщвлены через 2 часа, что позволило железам наполниться молоком.При сравнении с большим увеличением целых препаратов, взятых у активно кормящих матерей, железы мышей дикого типа и мутантных мышей выглядели почти одинаково (рис. 2 (е), панели а и б). Однако только самки дикого типа демонстрировали явные признаки наполнения молоком, показывая большие вздутые альвоели через 2 часа без детенышей (Рисунок 2 (e), панель c, стрелки), в то время как железы мутантных матерей выглядели лишь слегка растянутыми (Рисунок 2 ( д), панель г).
Наконец, мы исследовали белки молока с помощью Вестерн-анализа, проведенного на лизатах белков, полученных из лактирующих молочных желез WT и мутантных матерей.Загружали равные количества белка и зондировали мембраны кроличьей антимолочной сывороткой [41], получая картину окрашивания множественных белков молока (рис. 2 (f)). Блоттинг показывает, что лизаты мутантных белков содержат меньше молочного белка, чем соответствующие лизаты дикого типа, на 5,5, 10,5 и 15,5 дня лактации. Уровень α-тубулина, используемый в качестве контроля загрузки, был одинаковым в каждой парной WT и мутантном образце. Взятые вместе, эти результаты ясно показывают, что пониженная способность к кормлению у мутантных матерей c-Myc происходит из-за сниженной или более медленной выработки молока, в то время как состав молока по существу одинаков у мутантных матерей и матерей WT.
Изменения альвеолярной плотности и секреторной активностиДля более подробного анализа дефекта лактации мы исследовали морфологию желез лактирующих, активно кормящих WT и мутантных матерей с помощью IHC. Были сканированы поперечные срезы, окрашенные цитокератином (CK) 18 (рис. 3 (а)), и было обнаружено, что мутантные железы содержат больше неокрашенной стромальной области, чем железы WT. Для получения количественных результатов измеряли площадь, покрытую альвеолами (включая эпителий и просвет), и рассчитывали отношение площади альвеол к общей площади органа (рис. 3 (b)), показывая, что площадь альвеол в мутантных железах значительно уменьшилась на в среднем на 30% (3 день лактации.5) и 20% (10,5 день лактации). Интересно, что количество альвеол на площадь органа не изменилось (Рисунок 3 (c)), что позволяет предположить, что в мутантных железах наблюдается уменьшение размера альвеол, что может быть связано с меньшим и / или меньшим количеством альвеолярных клеток или меньшим количеством молока. , даже в состоянии активного кормления.
Рисунок 3Изменения альвеолярной плотности и секреторной активности . (a) Иммуногистохимия против цитокератина (CK) 18 на срезах желез дикого типа (WT) и мутантных желез для визуализации эпителия (коричневый).Для оптимального сравнения брали центральную часть каждой железы, содержащую лимфатический узел. Лимфатические узлы (синие) и строма не окрашиваются СК18. (b) Количественное определение площади альвеол на общую площадь органа (исключая лимфатический узел) из срезов, обработанных, как показано на (а). Количественно оценивали два среза на животное, и для расчетов использовали среднее значение. Результаты представляют собой среднее значение ± стандартное отклонение для четырех и трех пар животных, определенных на 3,5 и 10,5 день лактации, соответственно. *, Р = 0.00057; **, P = 0,0043. (c) Количество альвеол (включая среднее значение ± стандартное отклонение), измеренное у четырех пар животных на 3,5-й день лактации, которые использовались для измерения площади в (b). Числа были рассчитаны для анализируемой области, и значения для желез WT были установлены на 1. NS = не значимо, P = 0,25. (d) Электронно-микроскопические изображения на 7,5-й день кормящих WT и мутантных желез. Стрелки указывают на области расширенных пузырьков, образующих эндоплазматический ретикулум. Масштабная шкала 500 нм.
Full size imageДля более детального анализа пролиферация и апоптоз были исследованы в лактирующих железах.Мы не обнаружили каких-либо различий во включении BrdU между железами дикого типа и мутантными железами (данные не показаны), а также не было обнаружено сбрасываемых клеток в просветах (например, при просмотре с большим увеличением на рисунках 1 (b) и 3 (a)), предполагая отсутствие резких изменений в количестве камер. Таким образом, мы исследовали железы с помощью электронной микроскопии, чтобы посмотреть непосредственно на секреторную активность альвеолярных клеток. Эндоплазматический ретикулум образует высокоорганизованные параллельные тяжи, от которых отростки секреторных пузырьков сливаются с просветом альвеол (Рис. 3 (d)).При сравнении лактирующих WT на 7,5 день и мутантных желез мутантные клетки преобладают в параллельных областях тонкого регулярного эндоплазматического ретикулума. Напротив, клетки WT содержат более расширенный ретикулум и почкующиеся везикулы (стрелки), что указывает на высокую активность синтеза белка. Результат был подтвержден на двух парах лактирующих мышей на 4,5 день (не показаны). Недилатированный эндоплазматический ретикулум в мутантных железах c-Myc указывает на дефект синтеза белка на клеточном уровне.
c-Myc контролирует биосинтетическую активность в молочной железе.Предыдущие результаты предполагают, что потеря c-Myc в альвеолярных клетках может вызывать общий дефект производства молока, включая компоненты молока и ферменты, участвующие в их синтезе.Это было проанализировано более подробно, сначала путем изучения уровней мРНК белков молока и ферментов, которые сильно активируются в лактирующих молочных железах [43, 44]. Транскрипты, кодирующие: α-лактальбумин (Lalba) и β-казеин (Csn2), оба белка молока, первый также является ограничивающим скорость кофактором для синтеза лактозы [45], а также Δ6-десатуразу жирных кислот 2 (Fads2), Стеароил-КоА-десатураза 2 (Scd2), удлинение очень длинноцепочечных жирных кислот (Elovl1) и альдолаза C (Aldo3), ферменты, участвующие в синтезе липидов [44], были измерены с помощью полуколичественной обратной транскрипции (RT) -PCR.Все транскрипты были экспрессированы на сопоставимых уровнях в WT и мутантных железах, проанализированных между 2,5 и 10,5 днями лактации (рис. 4 (а)), включая Fads2, Scd2 и Elovl1, которые описаны мишенями Myc в других системах (http: //www.myc- Cance-gene.org/index.asp, Зеллер и др. [46]). Это указывает на то, что регуляция выработки молока с помощью c-Myc может происходить по нетранскрипционному механизму.
Рисунок 4Измененная эффективность трансляции в мутантных молочных железах . (a) Полуколичественная полимеразная цепная реакция с обратной транскрипцией (RT-PCR) на α-лактальбумин (Lalba), β-казеин (Csn2), Δ6-десатуразу 2 жирных кислот (Fads2), стеароил-CoA-десатуразу 2 (Scd2 ), удлинение очень длинноцепочечных жирных кислот (Elovl1), альдолазы C (Aldo3) и β-актина (Actb) в железах дикого типа (WT) (W) и мутантных (M) желез, взятых в разные моменты времени во время лактации. (b) Полисомные профили лактирующих молочных желез на 4.5 дня (верхняя панель) и соответствующих печенек (нижняя панель) тех же животных. Профили были наложены в соответствии с их пиком 80S. Полые стрелки отмечают пики полисомальных фракций. (c) Полуколичественная ОТ-ПЦР на мРНК, выделенной из указанных градиентных фракций из полисом дикого типа и мутантных полисом. Распределение мРНК проанализировано для генов, описанных в (а) (верхняя панель), и «контрольных генов» β-актина, CK18 и GAPDH (нижняя панель).Полые стрелки указывают пик каждого распределения мРНК вдоль градиента. (d) Вестерн-анализ β-казеина (загрузка: 0,25 мкг на дорожку) и α-тубулина (нагрузка: 50 мкг на дорожку идентичных лизатов) на WT и мутантных лизатах молочных желез, полученных в трех временных точках лактации.
Full size imageЗатем мы исследовали трансляцию мРНК в WT и мутантных железах, выполнив фракционирование полисомов на лизатах молочных желез, полученных на 4.5 день лактации. Этот метод позволяет разделить мРНК по градиенту сахарозы в зависимости от их рибосомной нагрузки.При наложении профилей WT и мутантных желез в соответствии с их пиками моносом, изменение среднего размера полисом было очевидным в железах с дефицитом c-Myc, причем пик был смещен на полисомы меньшего размера (рис. 4 (b), верхняя панель). Показаны результаты для одной пары животных WT и мутантных животных; три дополнительные пары животных были исследованы, что дало аналогичные результаты (данные не показаны). В качестве контроля мы выполнили фракционирование полисомов на печени, полученной от женщин, используемых для создания профилей молочных желез.Мыши WT и мутантные мыши сохраняют c-Myc в печени, поскольку WAPiCre там не экспрессируется. Распределение полисомов из печени WT и мутантных самок было почти идентичным (рис. 4 (b), нижняя панель), показывая, что измененное распределение полисомов специфично для молочных желез с дефицитом c-Myc. Эти результаты предполагают общее снижение эффективности трансляции в молочных железах в отсутствие c-Myc.
Помимо мишеней Pol II, c-Myc контролирует Pol I-опосредованную рРНК и Pol III-опосредованную транскрипцию тРНК и 5S рРНК, тем самым регулируя клеточную физиологию на нескольких уровнях [1, 47–49].Соответственно, мы проанализировали панель мишеней Pol I, II и III c-Myc, участвующих в биогенезе и трансляции рибосом. Результаты кПЦР отображаются в виде относительных уровней экспрессии у мутантных мышей по сравнению с совпадающими однопометниками дикого типа; данные получены от двух пар мышей в указанные сроки лактации (таблица 1). мРНК, кодирующие нуклеолин и нуклеофозмин, которые участвуют в биогенезе рибосом, мРНК, кодирующие большие и малые белки субъединиц рибосом, и мРНК для поли (A) -связывающего белка1 (PABPC1), участвующего в трансляции, все показали снижение в образцах от мутантных самок. .В частности, сильно пострадали мРНК, кодирующие рибосомный белок, которые часто более чем вдвое подавлялись в железах с дефицитом c-Myc (таблица 1, значения ниже 0,50). Более того, уровни 5S рРНК, а также быстро процессируемого 5′-внешнего транскрибируемого спейсера предшественника 45S рРНК [7], как правило, были ниже в мутантных железах c-Myc. Это указывает на то, что снижение эффективности трансляции в мутантных железах c-Myc обусловлено общим нарушением биогенеза и трансляции рибосом.
Таблица 1 Уровни мишеней c-Myc, участвующих в биогенезе и трансляции рибосом Полная таблицаНаконец, мы исследовали эффективность трансляции, то есть рибосомную нагрузку, конкретных мРНК с использованием РНК, выделенной из каждой фракции градиента полисома. Каждая мРНК, кодирующая Lalba, Csn2, Fads2, Scd2, Elovl1 и Aldo3, сдвинута на полисомы меньшего размера, при этом пики во фракциях с 7 по 9 у мутантов по сравнению с 8-10 в железах дикого типа (рис. 4 (c), верхняя панель, пустые стрелки ). Интересно, что хотя каждый из этих транскриптов экспрессируется на одном уровне в WT и мутантных молочных железах (Figure 4 (a)), этот сдвиг ясно показывает, что они менее эффективно транслируются.В отличие от мРНК, кодирующих белки, непосредственно участвующие в производстве молока, распределение мРНК β-актина, CK18 и GAPDH по градиентам полисома было по существу одинаковым у WT и мутантных желез (рис. 4 (c), нижняя панель, пустые стрелки ). Чтобы подтвердить, что наблюдаемое снижение эффективности трансляции приводит к меньшей продукции белка в мутантных железах, мы выполнили вестерн-анализ на β-казеин лизатов молочных желез (рис. 4 (d)). По сравнению с контролем нагрузки α-тубулина наблюдается явное снижение уровней казеина в лизатах мутантов по сравнению с однопометными животными дикого типа.Взятые вместе, эти результаты показывают, что снижение эффективности трансляции, вероятно, отвечает за более медленное производство молока в мутантных железах c-Myc.
Отсроченный пролиферативный ответ в молочных железах с мутантом c-MycПотеря c-Myc влияет на прогрессирование и пролиферацию клеточного цикла во многих органах [25, 28, 29, 31, 33]. Таким образом, мы исследовали, влияет ли потеря c-Myc на пролиферацию во время беременности. Модель WAPiCre особенно подходит для изучения пролиферации при второй беременности, поскольку популяция клеток, экспрессирующих WAPiCre, не подвергается секреторной судьбе, но выживает в период лактации и инволюции.Эти клетки называются Pi-MECs (для эпителиальных клеток молочной железы, идентифицированных по четности) (см. Также Smith and Medina [50]) и функционируют как клетки-предшественники для формирующих эпителий альвеолярных структур во время последующих раундов беременности и лактации [51, 52]. В нашей модели клетки мышей c-mycfl / fl; WAPiCre +, которые выживают в инволюции, теряют c-Myc из-за экспрессии Cre во время первой беременности. В соответствии с этими характеристиками рекомбинированный аллель c-myc был обнаружен у небеременных, рожавших женщин и на всех стадиях второй беременности (рис. 5 (а)), в отличие от первой беременности, где рекомбинация была впервые обнаружена в день 14.5 (Рисунок 1 (c)). Кроме того, уровни мРНК c-myc очень низкие во время второй беременности и кормления грудью у мутантов по сравнению с железами дикого типа (рис. 5 (b)).
Рисунок 5Отсроченный пролиферативный ответ мутантных клеток c-Myc при второй беременности . (a) Обнаружение рекомбинированного аллеля в мутантных железах, как показано на рисунке 1 (c). np = небеременная, рожавшая. (b) Полуколичественная полимеразная цепная реакция с обратной транскрипцией (RT-PCR) на c-myc и β-актин, как показано на рисунке 1 (d). (c) Иммуногистохимический анализ Ki-67 (слева) и циклина D1 (справа) на железах дикого типа (WT) и мутантных железах, взятых на 6.5 и 14.5 день второй беременности. Ki-67 окрашивает все активно участвующие в цикле клетки (коричневый), покоящиеся клетки в G0 контрастируют (синий). Шкала 100 мкм. (d) Уровни экспрессии N- и L-myc, определенные с помощью полуколичественной RT-PCR.
Full size imageВ нормальной молочной железе мРНК c-myc максимальна между 6,5 и 12,5 днями беременности, затем падает до исходного уровня на оставшуюся часть беременности и в течение всей лактации [53].В нашей модели во время первой беременности активность Cre, следовательно, делеция c-Myc максимальна в начале лактации, в то время, когда было невозможно обнаружить c-Myc с помощью ИГХ (данные не показаны; Klinakis et al. [36]) . Однако, поскольку рекомбинированный аллель c-myc был обнаружен на всех стадиях второй беременности (рис. 5 (а)), а уровни мРНК c-myc очень низкие в мутантных железах (рис. 5 (b)), мы выполнили окрашивание ИГХ для c-Myc на срезах молочных желез второго дня беременности 6,5. Окрашивание c-Myc было очевидным в срезах, полученных от самок дикого типа (см. дополнительный файл 1), хотя и не так сильно, как на 10-й день.5 положительный контроль эмбриональной печени [22]. Напротив, в мутантных железах окрашивание c-Myc отсутствовало в большинстве эпителиальных кластеров. Эти результаты ясно показывают, что у мышей c-mycfl / fl; WAPiCre + мРНК и белок c-Myc теряются.
Чтобы контролировать пролиферацию во время беременности, была проведена ИГХ для Ki-67, который окрашивает все клетки, кроме G0 (рис. 5 (c), слева). Более того, cyclin D1, который преимущественно экспрессируется в молочной железе и необходим для пролиферации [54], был проанализирован IHC (Figure 5 (c), right).В срезах желез WT большинство клеток активно вращались на 6.5 день беременности, показывая положительное окрашивание Ki-67, а также высокие уровни циклина D1. В противоположность этому, в мутантных железах, проанализированных в тот же день, большинство клеток были отрицательными по Ki-67 и имели низкий или неопределяемый циклин D1, показывая, что большинство клеток не пролиферировало. Однако к 14,5-му дню беременности большинство мутантных клеток циклически изменялись, показывая, что более медленный пролиферативный ответ можно было преодолеть.Мутантные железы на 14,5-й день напоминали железы дикого типа на 6,5-й день, тогда как на 14,5-й день железы дикого типа демонстрировали продвинутое развитие с множеством формирующих просвет альвеолярных кластеров. Следует отметить, что уровни N-myc и L-myc были такими же, как и в железах дикого типа, показывая, что не было компенсации на уровне мРНК в железах, лишенных c-Myc (рис. 5 (d)). Таким образом, результаты показывают, что в отсутствие c-Myc альвеолярные клетки демонстрируют замедленный пролиферативный ответ в начале беременности.
Отсроченная, но успешная дифференцировка в мутантных железах c-MycБолее медленная пролиферация в мутантных железах приводила к замедленной дифференцировке, которую контролировали с помощью ИГХ против белков молока (рис. 6 (а)).В то время как WT-железа на 14,5-й день беременности вырабатывала молоко, как показывает заполненный молоком просвет альвеол, небольшие альвеолярные скопления в мутантной железе были по существу пустыми, и молока не было обнаружено. Однако к 16,5 дню беременности альвеолы иногда содержали капельки цитоплазматических липидов (рис. 6 (а), красные кружки, вставка), что указывает на то, что мутантные клетки начали дифференцировку и производство молока. В самом деле, несмотря на задержку в развитии, производство молока было успешным, поскольку мутантные матери могли кормить своих детенышей после родов, хотя при этом детеныши демонстрировали пониженную массу тела (данные не показаны).Интересно, что экспрессия трансгена WAPiCre также задерживалась при второй беременности (рис. 6 (b)). Контрольная женщина (c-Mycfl / +; WAPiCre +) во время второй беременности и лактации показала рассеянное окрашивание Cre на 16,5-й день беременности и повсеместное окрашивание на 3,5-й день лактации (как на рисунке 1 (b)). Напротив, мутантные железы практически не отображали Cre-экспрессирующие клетки на 16,5 день второй беременности и только рассеянные положительные клетки на 3,5 день лактации. Важно отметить, что на 10,5 день второй лактации мутантные железы демонстрировали повсеместную экспрессию Cre, указывая на то, что трансген не подавлялся (Рисунок 6 (b)).Эти результаты предполагают, что в мутантных железах c-Myc трансген WAPiCre и гены эндогенного молочного белка обнаруживают сходную задержку в паттерне их экспрессии, что, скорее всего, отражает более медленный пролиферативный ответ.
Рисунок 6Отсроченная дифференцировка мутантных желез c-Myc при второй беременности . (a) Иммуногистохимия (ИГХ) против мышейного молока в железах, взятых у мышей дикого типа (WT) и мутантных мышей на второй день беременности 14,5 и 16,5. Белки молока окрашены в коричневый цвет, липидные капли при увеличении обведены красным.Масштабная линейка 20 мкм. (b) ИГХ против Cre на гетерозиготных и мутантных железах, взятых в указанные временные точки второй беременности и кормления грудью, как показано на рисунке 1 (b). Шкала 100 мкм. (c) Количественная оценка альвеолярной области в железах, как показано на рисунке 2 (c). Три и две пары животных (по две секции на животное) были определены количественно на второй день беременности 16,5 и день лактации 3,5, соответственно. *, P = 0,0082; **, Р = 0,013. (d) Целые образцы мышей WT и мутантных мышей на второй день беременности 16.5 и 3.5 день лактации. Шкала шкалы 1 мм.
Full size imageНаконец, количественная оценка альвеолярной плотности показала, что во время второго цикла беременности и кормления грудью мутантные железы c-Myc показали сильно уменьшенную альвеолярную область (рис. 6 (c)). С более чем 40% -ным сокращением в 3,5-й день лактации этот эффект более серьезен, чем 30% -ное снижение, наблюдаемое при первой беременности (рис. 3 (b)). Уменьшение альвеолярной площади также очевидно в препаратах цельного препарата от самок дикого типа и мутантных самок, полученных в те же временные точки (рис. 6 (d)).Результаты могут быть частично объяснены более медленной пролиферацией, ведущей к неполному расширению альвеол в мутантных железах (Рис. 5 (c)). В заключение, данные свидетельствуют о том, что c-Myc незаменим для секреторной дифференцировки, однако из-за более медленной пролиферации также наблюдается задержка дифференцировки в мутантных c-Myc молочных железах.
Влияние на клетки-предшественники в мутантных железах c-MycУчитывая более тяжелый фенотип при второй беременности, мы провели дополнительные эксперименты для изучения роли c-Myc в клетках-предшественниках молочной железы.Количественная оценка альвеолярного числа трех пар самок дикого типа и мутантных самок, проанализированных на 3,5-й день лактации второй беременности, выявила значительное сокращение мутантных желез c-Myc (рис. 7 (а)), что позволяет предположить, что мутантные железы начинают вторую беременность. беременность с меньшим количеством альвеолярных клеток-предшественников. Важно отметить, что не было разницы в количестве альвеол между железами дикого типа и мутантными железами, измеренными при первой лактации (рис. 3 (c)).
Рисунок 7Влияние на клетки-предшественники молочной железы . (a) Количество альвеол (включая среднее значение ± стандартное отклонение), измеренное у трех пар животных на второй день лактации 3.5, которые использовались для измерения площади на рисунке 6 (c). Числа были рассчитаны для анализируемой области, и значения для желез дикого типа (WT) были установлены как 1. *, P = 0,018. (b) Резюме двух экспериментов по трансплантации в общей сложности 10 мышам NOD / SCID с контрлатеральной трансплантацией WT и мутантного эпителия. Положительные наросты были классифицированы как «+» (заполнение
免责 声明 非 注明 原创 的 信息 ， 皆为 程序 自动 获取 自 互联网 ， 目的 在于 传递 更多 信息 不代表 本网 赞同 其 观点 和 真实性 负责； 如此 页面 有 侵犯 到 您 的 权益 ， 请 给 管理员 发送 电子邮件 ， 并 提供 相关 、 管理员 收到 邮件 24 小时 内 删除。
Архив для категории ‘Национальные кинотеатры: Гонконг’Лев, танцующий: Лау Кар-леунгКлуб боевых искусств (1981, Лау Кар-леунг). «Слишком поздно. Нам больше не нужны каскадеры. У нас есть компьютеры ». Лау Кар-леунг ДБ здесь: Лау Кар-леунг (на китайском языке: Лю Чиа-лян), скончавшийся на прошлой неделе, был одним из лучших режиссеров 1970-х и 1980-х годов. Тем не менее, он остается в значительной степени неизвестным на западе. Почему? Он снял гонконгские фильмы о боевых искусствах, жанр, который давно презирали высококлассные киноманы. Его карьера пошла вверх после того, как закончился бум кунг-фу в Америке и Европе, поэтому его фильмы не получили широкого распространения за рубежом.Хуже того, он работал на Shaw Bros., студию называли бездушной кинофабрикой. (Как ни странно, его лучшие фильмы совпали с падением производительности студии, поскольку Ран Ран Шоу обратил свое внимание больше на телевидение.) В фильмах Асии Лау приходилось конкурировать с растущей популярностью быстрых, блестящих новых фильмов Golden Harvest с братьями Хуэй в главных ролях. , Саммо Хунг, Юэнь Бяо и Джеки Чан. И он в значительной степени пропустил переход к современным городским боевикам, которые помогли гонконгским фильмам выйти на мировые рынки в конце 1980-х годов.Несмотря на то, что он снял замечательный фильм о полицейском « Тигр в битве » (1988), он так и не смог полностью воспринять дух кровавого братства, воплощенный в творчестве Джона Ву. До того, как стать режиссером, Лау был хореографом боевых искусств. В списке его авторов более 125 фильмов, хотя он утверждал, что работал над более чем двумя сотнями. Он начал свою карьеру как хореограф боевиков в 1962 году, когда ему было около двадцати пяти лет. Он работал в компаниях, выпускавших фильмы о боевых искусствах как на кантонском, так и на китайском языках.Его внимание привлек фильм The Jade Bow (1966), снятый для компании Great Wall. Это потрясающее усилие, поставленное Лау и его постоянным соавтором Тонг Каем, изобретательно использовало проволочные схемы и эффекты обратного движения. Jade Bow , жесткий и лаконичный по своему стилю, был поразительно похож на новую волну фильмов о боевых искусствах, о которых с большой помпой анонсировала студия Shaws в том же году. Вскоре Лау стал крупным хореографом Шоу. Обычно в паре с Тонгом он сотрудничал со многими яркими, агрессивными картинами Чан Че, в том числе Убийца (1967), Однорукий мечник (1967), Золотая ласточка (1968), Новый Однорукий. Мечник (1970), Братья крови (1973) и Последователи Шаолиня (1975).Лау может устроить бои за шестнадцать различных релизов за один год. Лау и Тонг дополняли друг друга. Лау вырос в семье боевых искусств и научился классической технике у своего отца. Тонг пришел из кантонской оперы, в конце концов работал каскадером на сцене. В свою работу в кино Тонг привнес акробатические стили и глубокие знания оружия, которые помогли ему создать привлекательные мечи и копья. Эти двое вместе работали над боями, один играл главного героя, другой — антагониста.В 1975 году Лау стал режиссером, а Тонг продолжил ставить другие проекты. Лау начал режиссировать как раз в тот момент, когда буму кунг-фу нужно было что-то оживить. Брюс Ли ввел серьезный, даже мелодраматический бой. Чан Че продолжал в том же духе, подчеркивая мучительное насилие, гомореротическую напряженность и сюжеты, основанные на легендах о храме Шаолинь. Вскоре Чанг будет вводить новшества в другом измерении, представляя цирковые, почти лагерные феерии, сосредоточенные на команде Five Deadly Venoms. Немного смеха Режиссерский дебютЛау, Духовный боксер (1975), часто считается первой комедией о кунг-фу, и многие из его фильмов включают грабежи, глупые диалоги и физические приколы. Он вышел за рамки одноразового юмора, найдя способы сделать сам бой забавным. В Dirty Ho (1979) два мастера поддерживают манеру чаепития, пытаясь засовывать кубки, вееры и пальцы друг другу в лицо (вверху). My Young Auntie (1981) представляет собой скромную героиню, которая, к всеобщему удивлению, является адептом кунг-фу. Герои Востока (1978; мое предпочтительное название: Шаолинь против ниндзя ) полностью основано на комической предпосылке. Китаец женится на японке, но вскоре они ссорятся из-за того, у какой нации более сильные воинские традиции. За ней следует сломанная мебель. Даже Legendary Weapons of China (1982), попытка представить боксерское восстание, не может избежать зрелищных сцен с кляпом, в которых волшебную куклу поворачивают, чтобы манипулировать бойцом в гротескные позы. Символическим актером Лау, столь же важным для него, как Джон Уэйн для Форда или Джеймс Стюарт был для Энтони Манна, был Лау Кар-фай (Лю Чиа-хуи), известный в западных кругах как Гордон Лю. Иногда лысый, иногда бородатый или усатый, Лю может играть сена, уклончивого героя, мошенника или старшего мудреца. Его прорывная роль пришлась на один из самых известных фильмов Кар-Люна, 36 палат Шаолиня (1978), который получил комическое продолжение под названием Return to the 36 th Chamber (1980).Но нет ничего смешного в свирепости The 8-Diagram Pole Fighter (1984), который начинается с театрально абстрактного представления битвы и заканчивается спасением Гордона Лю монахами, которые бьют своих противников в зубы. Лау привнес в жанр боевиков яростный атлетизм, неутомимую энергию — некоторые из его фильмов содержат десяток боев, больших и малых, — и основательное знакомство со многими школами боевых искусств. В фильме может быть показан один или несколько стилей боя.В кульминационный момент Legendary Weapons Лау сам вступает в игру, чтобы выполнять виртуозные движения с помощью разнообразных копий, цепных кнутов, кинжалов, мечей и посохов. Герои Востока настраивают семь японских мастеров, каждый из которых имеет боевые специальности, против нашего молодого китайского мужа, и фильм фактически представляет собой эссе сравнения-контраста в азиатской боевой тактике. Иногда думают, что Лау стремился создать не что иное, как кинематографическую энциклопедию классических боевых искусств, своего рода аудиовизуальную базу данных всей китайской традиции уся . Это не означает, что его съемка была простой. У Лау были потрясающие кинематографические способности. Движение отрывистых фигур, часто объединенное с резким зумом, придает его сценам колоритный, заразительный пульс. Хотя он обычно держится достаточно далеко, чтобы запечатлеть все действие, он режет очень быстро, в среднем от четырех до пяти секунд, но его осторожные композиции «прицела» и плавные спички делают действие понятным. Рама изобилует движением. Шест может ударить по переднему плану, а его бойцы могут выскочить снизу или по бокам кадра.Начиная с детали, обратный зум может создать свистящий всплеск, похожий на всплывающую панель из комиксов. Эти условности местного кино были особенно захватывающими благодаря их интеграции с отличительными маневрами каждого режима боя. Гонконгская традиция полагается на ритмическую постановку и монтаж, но Лау пошел дальше, чем большинство других. Даже в сценах, не связанных с боями, он находил способы заставлять движения противостоять друг другу, переходить к сокращению или переходить от одной фигуры к другой по всей сцене.Движение часто становится заразительным: за жестом одного человека следует рифмующий поворот головы другого или внезапный поворот туловища. Бойцы, бродящие по затемненному чердаку в Legendary Weapons , пересекаются со своей целью этажом ниже; его резкие жесты и паузы перекликаются с их. Когда Лау нашел свой путь, он, казалось, превратил каждый фильм в эксперимент по воспроизведению самых эзотерических традиций кунг-фу с помощью чисто кинематографического ритма. Его самая стабильная работа длилась с 1975 по 1985 год, хотя впоследствии он работал спорадически. Его последний режиссерский фильм, Drunken Monkey (2003), не привлек внимания, но он оставался почетным старшим, с которым консультировались более молодые режиссеры. Джеки Чан нанял его для своего Drunken Master II (1994), а Цуй Харк нанял его за Seven Swords (2005). Давайте нереально Я склонен думать, что почти всегда поиск реализма в кино ошибочен.Реализм часто является просто алиби для той разновидности уловки, которую мы предпочитаем. Великие «реалистические» движения в кино действительно обращались к определенным аспектам мира, на которые не обращали внимания другие тенденции, но они рассматривали эти аспекты с помощью новых условностей. От советского социалистического реализма до послевоенной американской «полудокументальной» съемки и методики актерского мастерства до неореализма и далее, новые формы заменили или переработали существующие. Реальность многогранна, и можно сказать, что любой стиль верен некоторым ее аспектам. Было бы неплохо, если бы наши кинематографисты, работающие вне области комедии, более откровенно признали выдумку. Сегодня, наблюдая за «реалистичными» сценами действия из World War Z и других подобных, с их прерывистой нарезкой, мутной постановкой и произвольным кадрированием, я не вспоминаю их оправдание (чтобы передать «путь» персонажи чувствуют »), но об их главной цели: получить рейтинг PG-13. Новые соглашения направлены на то, чтобы скрыть действие, а не отображать его. Этот спрос мешает многим сегодняшним боевикам быть точными и возбуждающими.Мы должны довольствоваться неопределенным волнением. Наши фильмы демонстрируют маниакальную, рассеянную занятость, попытку предложить много происходящего, никогда не уточняя, каково это — бежать, упасть, удариться о стену, почувствовать удар — короче говоря, встретиться лицом к лицу с упрямым физическим телом человека. Мир. Эти эффекты, как это ни парадоксально, часто лучше всего активировать в сильно стилизованном кино. Рассмотрим кульминационный момент бензопилы Lau Tiger на Beat , который я анализировал в предыдущей статье.Даже в этом видео на YouTube он сохраняет свою значимость.
Да, это перебор. Да, здесь работает гонконгская физика. Нет, он не получит PG-13. Но каждое изображение и звук сконцентрированы на ярком волнении. Это очень быстро, но не сбивает с толку. Техника использования пленки убедительна, изобретательна (сколько способов разрушить малярный цех?) И перемешивать. И немного забавно. Это нереально, но это сбивает вас с ног. Вы либо смеетесь, либо замираете, но не можете сказать, что ничего не чувствовали.Другими словами, стилизация — это один из путей к сильному самовыражению и даже к восторгу. Никто не понимал этого лучше, чем Лау Кар-леунг. По Лау Кар-леунгу и Тонг Каю моим основным источником был A Tribute to Action Choreographers , ed. Ли Чеук-то (Международный кинофестиваль в Гонконге, 2006), 44–63. Очаровательную оценку Лау можно найти в фильме Бея Логана Hong Kong Action Cinema (Overlook, 1996). Логан также предоставил информативные комментарии ко многим фильмам Лау для серии DVD Dragon Dynasty.Стивен Тео обсуждает сексуальную / эротическую сторону фильмов Лау в своем непременном фильме Hong Kong Cinema (British Film Institute, 1997), 104-109. См. Также очень полезную книгу Джона Чарльза Гонконгская фильмография, 1977–1997 годы (МакФарланд, 2000). Поучительное интервью с Лау на сайте Ric Myers ‘Martial Arts in Media. Как обычно, база данных о фильмах Гонконга является основным онлайн-источником материалов об этом чудесном кинотеатре. Спасибо Райану Лоу за создание этого замечательного ресурса.Спасибо также Россу Чену из Lovehkfilm, отличному источнику новостей и обзоров, за его многолетнюю дружбу и его преданность делу. Гордон Лю (Лау Кар-фай) часто упоминается как брат Лау Кар-леунга. На самом деле они не кровные родственники. Гордон был крестником отца Лау, и его обучал боевым искусствам Лау Кар-леунг. Спасибо Ли Чеук-то за помощь в прояснении этого вопроса. Мы в долгу перед Celestial Pictures, компанией, которая приобрела и обновила классические фильмы Шоу в гигантских количествах.Помимо чириканья птиц, которые просачиваются в слишком много саундтреков, реставрации были великолепны и позволили нам заново открыть для себя фильмы, которые в течение десятилетий было практически невозможно посмотреть. Несколько других статей на этом сайте анализируют кинопроизводство Гонконга. Джеки Чан играет здесь с Джеймсом Бондом. Здесь я обсуждаю использование в Гонконге анаморфотного широкоэкранного изображения. См. Также ежедневные серии, которые начинались здесь и заканчивались здесь. Я обсуждаю Лау Кар-Люна в связи с королем Ху и Чанг Че в Planet Hong Kong 2.0. В рамках сопутствующей разработки новый American Cinematographer (июль 2013 г.) содержит статью, в которой Гил Хаббс, DP Enter the Dragon (1973), предоставляет много информации о том, как был создан этот ключевой фильм. Произведение еще не доступно в Интернете. Может быть, столь же косвенно, интервью со мной на прошлогоднем фестивале FanTasia записано здесь на видео и записано здесь (бессвязное целое). Оба затрагивают вопросы кинопроизводства о боевых искусствах. Спасибо Дэвиду Хэнли за всю его работу по осуществлению этого. Из недавних голливудских боевиков, наиболее близким к гонконгской эстетике, является фильм Стивена Содерберга Haywire , который я видел. П.С. 2 июня: Спасибо Шону МакКенне за исправление! Лау Кар-леунг занимается пьяным кунг-фу в фильме Героев Востока (1978). Вторник | 2 июля 2013 г. | Режиссеры: Лау Кар-леунг, Национальные кинотеатры: Гонконг | Нет комментариев » Иногда скачок…Прикосновение дзен (Король Ху, 1970). ДБ здесь: … на самом деле — это прыжок. Я провел день, изучая в архиве книгу царя Ху «Доблестные герои ». Той ночью за ужином мой друг спросил меня, почему я так долго. Я ответил: «Я пытаюсь разгадать его секреты». Она нахмурилась, но затем сказала: «Полагаю, все в порядке, если ты никому не расскажешь». Читатель, сказал я. В итоге. Для меня загадка заключалась в том, как король Ху получает замечательные кинетические эффекты в своих боевых сценах.Он начинает с условностей китайского фильма уся («боевое рыцарство»). Сражаясь с оружием или без него, воины обладают необычайной скоростью и силой. Иногда они могут преодолевать гравитацию «прыжками в невесомости», которые переносят их на большие расстояния. Сегодня цифровые спецэффекты позволяют создавать великолепные изображения, демонстрирующие летающих воинов в увеличенных кадрах, как в Крадущийся тигр, Скрытый дракон и Герой . Но у гонконгских режиссеров 1960-х и 1970-х были гораздо более скудные спецэффекты. Альтернативой было представить эти подвиги посредством конструктивного редактирования. Персонаж прыгает в кадре A, летит по воздуху в кадре B и приземляется в кадре C. Все это намного легче снимать, чем один фальшивый длинный кадр. Начиная с 80-х годов прошлого века, сильные, но тонкие провода позволяли истребителям держаться в воздухе для дальних выстрелов. Многие прекрасные фильмы были сняты с использованием проволоки, но по большей части король Ху не мог ее использовать. Единственной его технологической поддержкой были батуты, которые можно было хитро спрятать в комплекте. Решение короля Ху проблемы летающих истребителей включает в себя уникальный подход к кинотехнике. В статье под названием «Богатство через несовершенство: король Ху и проблеск» я утверждал, что он нашел способ заставить потрясающие движения своих бойцов регистрироваться ударным, но почти подсознательным образом. Дело не только в том, что если вы моргаете, вы пропускаете действие. (Хотя, если вы это сделаете, вы это сделаете.) Его цель — не просто использовать короткие кадры (иногда всего три или четыре кадра), чтобы привлечь наше внимание.Что еще более важно, король Ху вызывает квазисверхъестественную силу своих бойцов, предполагая, что они движутся слишком быстро и непредсказуемо, чтобы камера могла их уловить. Он добивается этого, изменяя конструктивно-редакционную схему запуска / прыжка / приземления. Он сокращает каждый снимок до минимума, обеспечивает несколько промежуточных снимков полета (каждый также очень короткий) и заставляет наш глаз работать, смещая центр интереса от кадра к кадру. Он обеспечивает эксцентричные углы, неожиданные разрезы и поразительно пустые кадры.Персонажи бегают, подпрыгивают и взлетают, но в шквале кадров, или на краю экрана, или уклоняясь и скрываясь из поля зрения, — заблокированные фрагментами набора или просто кадром, который не адаптируется достаточно быстро, чтобы их импульсивные движения. Хорошим примером является момент в Dragon Gate Inn (1967), когда евнух Цао нападает на группу, защищающую семью генерала Ю на проезжей части. Низкий угол показывает, как он начинает свой прыжок. Пока все так условно.Но вместо того, чтобы дать нам четкое изображение Цао в режиме полета, Ху дает нам следующее: Цао скользит по левому краю кадра, на мгновение исчезает, затем подпрыгивает, уже кувыркаясь, на пути к своему противнику Сяо. Обрамление не успевает за ним, подразумевая, что он слишком неуловим, в то время как его своенравные вхождения в кадр создают ударные акценты. Король Ху любил играть с фазой прыжка в схеме ABC, как здесь и в моем дневном отрывке, показанном вверху входа.В предпоследнем противостоянии A Touch of Zen командир Сюй атакует безмятежного аббата Хуэй Яна. Сюй прыгает на огромное расстояние и падает прямо перед монахом. Но король Ху представляет этот чудодейственный подвиг в двух почти идентичных кадрах: на одном изображен запуск, на другом — приземление. Если смотреть через плечо монаха, Сюй наделен невероятной скоростью благодаря чисто кинематографическому эффекту — смелому прыжку. Обратите внимание: это не неуклюжая работа исправления для конкретного отпечатка.Сокращение отрицательное, и оно было на каждом отпечатке Touch of Zen , который я когда-либо видел. «Прыжок» — это термин, который используется по-разному. Иногда это относится к разного рода несоответствиям, приводящим к резким нарушениям целостности. Я использую этот термин для обозначения эффекта, возникающего в результате удаления некоторых кадров из непрерывной съемки. Классическим примером всегда были сокращения Breathless Годара. Пример Touch из Zen немного менее чист, потому что вы можете видеть, что на снимке 2 не выполняется строгое продолжение настройки камеры на снимке 1.Король Ху отодвинул голову и плечо настоятеля немного дальше от нас. Но композиции графически очень близки, и на экране создается впечатление, что снимок сделан с одного кадра, а некоторые кадры пропущены. Когда мы спрашиваем, Где Сюй переходил от кадра к кадру? , ответ: В разрезе . Не обладая преимуществами спецэффектов, король Ху произвел на нас впечатляющее впечатление скорости и свирепости. Его секрет? Просто уникальное кинематографическое воображение. Некоторым из наших технических читателей могут быть интересны изображения здесь, сделанные с 35-миллиметрового отпечатка. Возможно, они заметили, что резка Ху оставила физический след на пленке. В классической практике кинопроизводства разрезы делались сращиванием — физическим соединением одного куска пленки с другим. В форматах на основе пленки стыки выполнялись с помощью клея или прозрачного скотча. (Сегодня, конечно, они в основном делаются в цифровом виде и называются «редактированием».) Большинство кинематографистов скрывают свои склейки, но в авангардном кино существует прочная традиция интеграции склейок в изображение; Вы можете увидеть это, например, в творчестве Стэна Брэхэджа и Паоло Джоли. Склейки отображаются в виде горизонтальных вспышек в нижней части экрана. В 35-миллиметровом кинопроизводстве заключительный этап печати обычно скрывает их. Но, как мне напоминает Эрик Ганнесон, это сложнее, когда вы снимаете анаморфотный прицел. Там изображение записывается полнокадрово на пленку, поэтому следы стыка могут оставаться видимыми, особенно на старых фильмах. Когда мы смотрим на физическую полосу здесь, мы видим, что резак для негативов Ху просто склеил один снимок с другим с помощью цемента.На иллюстрациях вверху показан последний кадр снимка A и первый кадр снимка B. Вы можете увидеть аккуратный стык, горизонтальную линию, идущую вдоль нижней части первого кадра и верхней части второго. Тот же самый след стыка виден на разрезе с прыжком Янга. Современным глазам кажется странным, что есть небольшое перекрытие, тонкий срез, который кажется несовместимым с обоими выстрелами. На снимке А нижний край этой тонкой полоски странным образом срезает голову аббата. Позвольте мне еще раз показать вам первый кадр второго кадра.Читая сверху вниз, вы видите часть нижней части последнего кадра снимка A, затем истинную линию кадра, а затем странную маленькую полосу. Основная часть изображения — это кадр, с которого начинается кадр B. Что это за тонкий отрезок между линией рамы и желтой линией стыка? Это верхний бит следующего кадра первого кадра, снятого камерой. На нем показаны деревья, голова и уши аббата в верхней части кадра А. Вместо того, чтобы вырезать точно по линии кадра снимка А, редактор перекрыл немного следующего кадра, чтобы скрепить два кадра цементом.Во время просмотра дополнительный бит может быть минимизирован или исключен, потому что пластина проектора не показывает нам все изображение на полосе, но оно есть. Склейки можно скрыть с помощью A / B прокатки, что, как мне кажется, чаще встречается при производстве 16 мм, чем при 35 мм. Я не верю, что в китайских фильмах времен Ху использовался этот процесс, но я был бы признателен за дополнительную информацию. Эссе о короле Ху находится в моей книге Poetics of Cinema (Routledge, 2008), 413-430.Для получения дополнительной информации о короле Ху и его нововведениях см. Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment , доступный в другом месте на этом сайте. Мы с Кристин обсуждаем переходы между прыжками и графические совпадения в главе 6 фильма «Искусство фильма : Введение». См. Также категорию «Техника кино: монтаж» справа на этой странице. Эта запись в блоге следует из двух других: «Иногда выстрел. . . » и «Иногда два выстрела. . . » Я разместил этот пост сейчас, потому что в следующий понедельник, 10 июня, в 6:30 на Международном кинофестивале в Торонто в Bell Lightbox я буду выступать с докладом о китайском кино о боевых искусствах.Это часть великолепного летнего празднования китайского кино, проводимого TIFF. Накануне, 9 июня, в 10:00 состоится бесплатный просмотр фильма Хоу Сяо-Сянь «Пыль на ветру » (1987). После шоу будет панель с участием Барта Теста, эксперта по Хоу Джима Уддена (который опубликовал с нами запись в блоге о новом проекте Хоу) и меня. Эта запись также предназначена для поздравления Питера Риста, неутомимого хранителя храма Шаолинь, с его днем рождения. Прикосновение дзен. Понедельник | 3 июня 2013 г. | Режиссеры: Король Ху, Техника фильма: Монтаж, Национальные кинотеатры: Гонконг, Иногда. . . | Нет комментариев » TIFF: Больше, чем фильмыЗрители собираются на просмотры в Bell Lightbox, центре Международного кинофестиваля в Торонто. ДБ здесь: Сегодня, около полуночи, толпа, собравшаяся на Международном кинофестивале в Торонто, разойдется, оставив город, полный воспоминаний о еще одном выдающемся году.Я был в Мэдисоне на прошлой неделе, но мои несколько дней в TIFF остаются в моей памяти. Отчасти это связано с тем, что вместе с фильмами появилось много идей, мнений и информации. На любом фестивале пообщаться с публикой, критиками и программистами — один из прекрасных способов получить такой стимул. Произошло это после короткометражных программ секции «Длина волн». Вот Раймонд Фатанавирангун и Боб Келер возле Художественной галереи Торонто, где их ретро-стили Devo подняли наш разговор на новый уровень. Также проводятся более структурированные сеансы. Из четырех с лишним дней на Международном кинофестивале в Торонто я выделил около полутора для отраслевых панелей и ответов на вопросы режиссеров. Позвольте мне рассказать вам немного о том, что я узнал. Из анализов в Азию TIFF : Там, где программисты встречаются со славой. Обсуждения, которые я посетил, пролили свет как на артистизм, так и на кинобизнес.Центральным в первой части был мастер-класс с Оливье Ассайас, который провел Брэд Дин. Очаровательный парень Ассайяс бегло говорил о том, что Something in the Air (обсуждаемый здесь) несет на себе следы его юности. В 1970-х школьники были «солдатами культурной войны того времени». Он напомнил о своей близости к художественной стороне контркультуры, в отличие от крайностей политических активистов, некоторые из которых, будучи сторонниками маоизма, отказались признать Культурную революцию «катастрофой на безумном уровне».Однако это не следует воспринимать как аполитичный эстетизм; Ассайас был энергичным сторонником работы ситуациониста Гая Дебора. Assayas был очень подробно описан его методами работы. Он пишет только один черновик своего сценария, отчасти потому, что хочет защитить «отвлекающие» аспекты своей истории. (Эта тенденция очевидна и доставляет удовольствие в фильме Something in the Air .) Поскольку его фильмы трудно классифицировать по стандартным жанрам, ему необходимо собрать вместе творческое финансирование для каждого проекта.Но сценарий устаревает, когда он ставит фильм и посещает места. Воплощая персонажей, актеры создают существ, «более могущественных, чем то, что я написал». Работая с ними, он отказывается рассказывать о психологии персонажей. «Я смотрю на них, чтобы понять персонажей». Такой невмешательский подход дает поразительные результаты в новом фильме, где почти весь актерский состав непрофессионален. Assayas не проводит сложных репетиций, вместо этого каждое утро приходит на съемочную площадку и описывает снимки, которые они сделают.Он хочет принять во внимание эволюцию фильма по мере его развития. Он не полностью блокирует выстрелы. Он зарисовывает каждое в длинных дублях, которые по мере того, как актеры расширяют действие, «добавляют слои» к тому, что он изначально планировал. В качестве альтернативы он разрезает длинные дубли и объединяет их по частям. В Something in the Air, он полагался на устойчивые и широкие обрамления, отчасти в ответ на тенденцию к съемке с рук и крупным планом, отчасти потому, что он использовал подъемный кран для создания «плавающей», более лирической циркуляции в пространстве. Артистизм, смешанный с деловым чутьем, был очевиден на одной из панелей в день встреч Азиатского саммита кино. Колин Геддес провел сессию, посвященную азиатскому жанровому кино, и несколько продюсеров и режиссеров поделились мыслями о боевике как международном жанре. Кровь фаната сильно пульсировала. Эли Рот (слева), еще один ребенок, выросший в театре кунг-фу на телевидении, спустя годы был потрясен корейскими и японскими триллерами, такими как Sympathy for Mr. Vengeance . Сейчас Рот является продюсером и соавтором сценария «Человек с железным кулаком» режиссера RZA, который, по словам Рота, идеально подходит для своих познаний в кино кунг-фу.«Мы хотели снять фильм, как в детстве в субботу днем». Но стоимость продукции в этом жанре с давних времен сильно выросла. В проекте используется огромная копия Запретного города, созданная студией Hengtian. RZA, говорит Рот, ожидал, что The Last Emperor будет фильмом о кунг-фу, так что это его попытка все исправить. Том Куинн, со-президент подразделения RADiUS компании Weinstein Company, имел похожие сходства. Как он отметил, страны Восточной Азии имеют сильные местные рынки и поэтому могут создать основу для жанрового кино.С количеством приходит качество. Работая в Goldwyn и Magnolia, Куинн занимался распространением в США The Host, Pulse, Tears of the Black Tiger и совсем недавно 13 Assassins , а также многих других игр. Ong-Bak, , представленный на выставке TIFF в 2004 году, стал для него особенным триумфом: за первые выходные после релиза он принес более миллиона долларов и в конечном итоге собрал 4,5 миллиона долларов в США. Даже жестокое пиратство Ong-Bak Куинн воспринимает как положительный знак, «подтверждение ценности фильма.” Билл Конг, легендарный гонконгский продюсер и сила, стоящая за Crouching Tiger, Hidden Dragon , вместе со Стивеном Фангом, директором Tai Chi 0 (вверху), заполнили панель. В целом дискуссия разошлась, но все время возникал один вопрос. Почему западные фильмы широко популярны в Азии, а азиатское кино почти полностью занимает нишу на Западе? Я не услышал четкого ответа (хотя я бы начал ответ с западных расовых предрассудков). Kong отметил, что азиатские кинематографисты не возлагают больших надежд на проникновение на рынок США, но другие участники дискуссии были более оптимистичны в отношении кроссоверных проектов. Куинн отметил, что фестивальный кругозор привлек аудиторию, и Рот считает, что Тарантино сыграл важную роль в популяризации азиатских фильмов, особенно с дуэтом Kill Bill . Тот факт, что Рассел Кроу играет важную роль в Человек с железным кулаком , предполагает, что все может измениться. Больше, чем Болливуд Мира Наир. Динамика Восток / Запад также была в центре внимания двух других панелей. «Индия: уроки Болливуда и независимых» собрала почти полностью женскую группу экспертов для обсуждения местного финансирования и более широкого распространения. Все были согласны с тем, что необходимо убедить мир в том, что индийское кино больше Болливуда. Как сказал режиссер Дибакар Банарджи: «Нам нужно открыть третий глаз.” У местной промышленности есть некоторая комфортная инерция. «Фильм может стоить всего 150 000 долларов, но при первом запуске он может покрыть 90% производственных затрат», — сказала Шайля Гупта, которая была режиссером и руководителем производства. Распространение за рубежом представляет собой серьезный риск на этом уровне бюджета. Так как же проект, особенно независимый фильм, получает международное признание? Совместное производство — очевидный путь, и, хотя они все еще редки, тенденция появляется. Индийская правительственная корпорация National Film Development Corporation Ltd.помогает с совместным производством с 2006 года, — говорит Нина Лат Гупта, управляющий директор NDFC. Такие предприятия редки и в основном связаны с Францией или Германией. Создав Film Bazaar в 2007 году, NDFC признал важность маркетинга, а также финансирования, и это знакомит местных кинематографистов с необходимостью мыслить более глобально. Другой путь к зарубежному рынку предложил Гунит Монга (справа). Она является продюсером сетевого повествования Торговцы и двухсерийной гангстерской саги Банды Вассейпура ; оба заработали очень хорошие отзывы на TIFF.Монга отметила, что торговые агенты могут помочь в формировании проектов для международного распространения. Работая с Elle Driver, она смогла создать три версии Gangs, , предназначенных для разных регионов. Более того, торговые агенты могут помочь фильму, избегая старой практики продажи его в виде одной упаковки. Вместо этого агент может предварительно продать его с минимальной гарантией и обсудить территориальные права в дальнейшем. Мира Наир, выдающийся директор Salaam Bombay и Monsoon Wedding , конечно же, давно пользуется всемирной известностью.Она поделилась своими мыслями о том, как кинематографисты могут следовать своему видению и при этом, как она выразилась, «усаживать бездельников на сиденья». Это достигается за счет того, что она не беспокоит распространение, а посвящает энергию творческому выбору, как это она сделала в The Reluctant Fundamentalist , ее первом набеге на жанр триллера. Во время дискуссии по Индии модератор Минакши Шедде спросила, может ли Китай стать партнером по совместному производству местных фильмов. В настоящее время этого не происходит, но вопрос отражает значение Народной Республики на мировой кинематографической арене.Ранее в тот же день дискуссионная группа «Финансирование между Азией и Западом», модератором которой выступил Патрик Фратер, была сосредоточена в основном на Китае как на переднем крае региона. И снова вопрос о совместном производстве стал центральным. «Совместное производство стало реальностью для мирового кинопроизводства», — заявил Питер Шиао, генеральный директор Orb Media Group. Но сила Китая в новом медиа-ландшафте породила ложный оптимизм среди западных предпринимателей. Шао предупредил новичков, что совместное производство не может быть выполнено добросовестно с помощью формальных жестов, таких как включение китайского актера во второстепенную роль.(В этой связи был упомянут номер The Expendables 2, .) Начинающим кинематографистам необходимо четко усвоить и строго соблюдать правила China Coproduction Film Office. Солидное совместное производство — редкость, согласился Бруно Ву, основатель и председатель многих ведущих китайских медиа-групп. Он указал, что то, что работает в Китае, не обязательно будет работать в остальном мире, но то, что работает в остальном мире, скорее всего, будет работать в Китае. Таким образом, китайскому инвестору нужно смотреть на проекты, которые будут играть на международном уровне.В качестве примеров он привел сделки своей фирмы с Джастином Лином и Джоном Ву, которые надежно завоевали международную аудиторию. В том же духе Стюарт Форд, основатель и генеральный директор IM Global, предположил, что хорошей альтернативой совместному производству является привлечение инвестиций в акции из Китая для западных фильмов. Например, китайские инвесторы в производство Paranoia , производство которого оценивается в 40 миллионов долларов, приобрели права на распространение на материке в рамках сделки. Обоснованность инвестиций в западные фильмы, кажется, подтверждается данными местных кассовых сборов.Семьдесят процентов рыночных поступлений Китая приходится на импорт на английском языке; несколько сотен отечественных фильмов приносят только двадцать процентов. А театральные поступления, по словам Питера Шиао, составляют девяносто процентов дохода от фильма. Windows в западном понимании не существует, и нет законного рынка домашнего видео. Постепенно местные кинематографисты экспериментируют с западной вспомогательной тактикой; Painted Skin: The Resurrection недавно опробовал приложения и игры. Китайская компания Video on Demand более перспективна.Через несколько лет Ву ожидает, что будет несколько миллионов адресуемых домов с HD-кабелем, и предоставление развлечений по запросу может помочь обойти национальную систему квот на импорт фильмов. Квоты, ограничивающие распространение VOD, отсутствуют, и по мере того, как они закрепятся, это может снизить уровень пиратства. Убийственное приложение? (как в убийстве бизнеса?) Джонатан Серинг и Винни Лау на панели видео по запросу на TIFF, 9 сентября 2012 г. Кстати о VOD, в начале сентября я подписался.Я сделал это отчасти потому, что мне нужно было сразу увидеть одно название: Киану Ривз « бок о бок », документальный фильм о противоречии между цифровыми технологиями и фильмами. Говоря более абстрактно, я немного узнал о VOD, когда переделал и расширил свои блоги о цифровой выставке для Pandora’s Digital Box , и мне было любопытно, как VOD работает на практике. После периода потрясений американская киноиндустрия интегрировала VOD в свою систему дополнительных услуг, не относящихся к театральному.Раньше у нас были DVD и Blu-ray, как в аренду, так и в розницу, а также каналы с фильмами, такие как HBO и Sundance, доступные по подписке. В конце концов фильмы будут появляться на основных кабельных каналах. Также была «плата за просмотр» по кабелю, разовая транзакция, теперь известная как Pay TV VOD . Теперь в Интернете расширились возможности. * Electronic Sell-Through (EST) позволяет потребителю загрузить фильм и получить его. Эта услуга доступна через iTunes, Amazon и другие торговые точки. * iVOD (интернет-видео по запросу) — это одноразовая аренда, которая должна быть запущена немедленно или в течение определенного периода времени. Чтобы проверить соотношение сторон 1,77 на Dial M for Murder , я арендовал его на 24 часа в iTunes. * VOD по подписке (SVOD) , который вы получаете у Netflix, Hulu, Amazon и других поставщиков. Эта опция предоставляет библиотеку названий, доступную в любое время за ежемесячную плату. SVOD можно сравнить с подпиской на кабельное телевидение, и он становится очень популярным, как и вариант «все, что вы можете съесть». Кроме того, над бизнесом нависает еще один вариант: * Premium VOD (PVOD) представляет собой разовую аренду, доступную раньше, чем традиционное окно домашнего видео. Передача будет осуществляться через кабель или спутник, а не через Интернет, и цена обычно составляет 30 долларов за один просмотр. Студии опробовали PVOD с DirecTV в 2011 году, но результаты оказались неутешительными. Хуже того, прошлогодний скандал Tower Heist , во время которого Universal планировал поставить фильм на PVOD через 30 дней после показа в кинотеатрах, вызвал угрозы бойкота со стороны экспонентов.Тем не менее, PVOD, вероятно, снова появится в какой-то момент, потому что он может компенсировать убытки от падающего рынка DVD. Неудивительно, что одна отраслевая группа называлась «VOD убил DVD-звезду». Сессия собрала основных игроков в этой области, чтобы обсудить нынешнюю ситуацию и перспективы на будущее. Большая часть времени группы была посвящена объяснению того, почему кинематографистам необходимо проявлять гибкость в отношении принятия видео по запросу в качестве законного дополнения или замены театрального релиза.Они настаивали на том, что VOD не следует рассматривать как свалку для слабых или узконаправленных фильмов. Причина: потребитель — король, а потребители хотят все по запросу. Винни Лау, исполнительный вице-президент по продажам и приобретениям Fortissimo, сказал, что теперь компании осознали, что потребители должны иметь возможность смотреть фильм на любой платформе, которую они хотят. Учитывая высокую стоимость театрального проката, для многих фильмов такой вариант неприемлем. Филип Кнатчбулл, генеральный директор Curzon Artificial Eye, высказался более решительно, заявив, что с учетом того, что все под контролем, такие понятия, как окна и «по запросу», теряют свою полезность.Его точка зрения подходит компании, которая, как и IFC, интегрировала видеопрокат и кинопрокат с владением кинотеатром и доставкой в формате HD. Он предположил, что существуют только домашние кинотеатры и общественные кинотеатры, и все участники цепочки создания стоимости фильмов должны стремиться к тому, чтобы выйти на миллионы экранов. Том Куинн из RADiUS работал на Magnolia, когда в 2005 году Марк Кьюбан экспериментировал с многоплатформенной версией Bubble . «Его видение, — вспоминал Куинн, — заключалось в том, чтобы делать фильмы доступными, когда людям нравится.«Эксперимент Bubble был проблематичным, потому что он одновременно выходил на пленку и на DVD, но Куинн сказал, что« количество номеров видео по запросу в отелях было зашкаливающим ». Этим летом, после двенадцати месяцев подготовки, RADiUS выпустил свои первые видео по запросу, а Bachelorette , выпущенный ранее в сентябре, получил уведомление о заработке около полумиллиона долларов за первые выходные. Прообразом долгосрочного успеха VOD является более поздняя карьера Эдварда Бернса. Бернс, который добился своего первого успеха с прорывным инди-фильмом The Brothers McMullen (1995), был живым и красноречивым.«VOD помог мне остаться в бизнесе». Он не понаслышке знал о медленном развертывании 35-мм платформы в 1990-х годах, а также о многомесячных пресс-турах. В последующие годы он понял, что его фильмы — в основном, как он выразился, люди, которые лгут друг с другом за кухонным столом — имеют сужающиеся театральные перспективы. В 2007 году он эксклюзивно на iTunes предлагал Purple Violets . Это произошло примерно в то время, когда IFC и Magnolia экспериментировали с ежедневным выпуском на разных платформах. Бернс остался доволен результатами и построил серийную модель на основе VOD. Актеры и съемочная группа работают бесплатно и совместно владеют фильмом. Бюджеты могут быть низкими; В прошлом году он утверждал, что молодоженов стоят всего 100 000 долларов. Платежи отсрочены, а если фильм выходит, все зарабатывают. Он сообщил, что его последние три фильма были успешными. Он сравнил бизнес-модель с моделью инди-группы. VOD доставляет его работы людям, которые смотрят HBO, Showtime, AMC. «Это наша публика.” Burns — необычный экземпляр, поскольку, как отметил один из участников дискуссии, он основал свой собственный бренд. Тем не менее, могут появиться и другие выпуски VOD. Наиболее широко освещаемый пример — это Margin Call с VOD примерно на 4,5 миллиона долларов. Джонатан Серинг, президент IFC и Sundance Selects, был пионером альтернативных платформ, и он заметил, что 4 месяца, 3 недели и 2 дня лучше справились с видео по запросу, чем с театральным выпуском (где он собрал 1,2 миллиона долларов). В недавнем интервью Серинг указывает, что недавний выпуск IFC About Cherry так же хорошо работает, как Bachelorette на VOD и других потоках доходов. Таким образом, похоже, что эти и другие лица, принимающие решения в отрасли, видят в VOD два пути, в зависимости от фильма. VOD может предоставить новое окно, которое будет добавлено до, после или во время театрального выпуска. В качестве альтернативы, VOD может заменить театральное представление, как это было сделано для Бернса (который по-прежнему будет время от времени давать фильмы, такие как предстоящая короткая театральная пьеса «Семейное Рождество Фицджеральда »). Благодаря этому варианту многие фильмы, как отечественные, так и импортные, никогда не будут показаны в кинотеатрах, но они могут зарабатывать деньги на менее дорогостоящей платформе VOD. Проблема второй стратегии — найти способ выделить фильм среди тысяч наименований, доступных в кабельных библиотеках и библиотеках VOD. Кинотеатр представляет собой «витрину», как назвал его Нэтчбулл, но без этого фильму нужны другие характерные черты — большие звезды или культовая шумиха — чтобы привлечь домашнего зрителя. Несмотря на название панели, гости не прогнозировали, что VOD вытеснит диски. Фактически, несколько участников дискуссии согласились, что DVD и Blu-ray будут существовать довольно долго.Куинн (слева) признался, что как человек, выросший на видеокассетах, он всегда будет собирать свои любимые фильмы на физических носителях. Есть еще кое-что, что нужно учитывать: некоторые резкие различия между потреблением VOD и DVD. Различия подробно описаны в недавнем отчете IHS Screen Digest . С одной стороны, аудитория VOD стремительно росла. В отчете подсчитывались транзакции — покупка фильма в любой форме — и приводились поразительные цифры для пяти крупнейших регионов мира. 2007: Розничная торговля и аренда DVD: 2,7 миллиарда транзакций; онлайн-видео по запросу во всех формах: 14,8 миллиона транзакций. 2011: Розничная торговля и аренда DVD: 2,58 миллиарда транзакций; онлайн-VOD во всех формах: 1,4 миллиарда транзакций (почти все SVOD). По оценкам команды Screen Digest , в 2012 году ожидается еще больший всплеск онлайн-видео по запросу, который составит 3,4 миллиарда транзакций, причем почти все они будут осуществляться по подписке.(Я где-то там.) Напротив, продажи и аренда физических носителей, по прогнозам, упадут и дальше до 2,4 миллиарда транзакций. Несоответствие заключается в «монетизации». У нас есть доступ к кассовым сборам на выходных, но почти нет доходов от DVD и VOD, поэтому сравнение затруднено. Тем не менее, всем известно, что покупка и аренда DVD, наряду с лицензированием платного телевидения, приносят большую часть доходов от фильмов. В другом исследовательском отчете Screen Digest подсчитано, что в США в 2012 году всплеск VOD принесет только 1 доллар.72 миллиарда. DVD принесет 11,1 миллиарда долларов, что почти в десять раз больше, чем объем транзакций VOD. Даже при снижении розничных цен и цен на аренду дисков, VOD приносит гораздо меньшую прибыль за транзакцию, чем DVD, особенно с учетом того, что услуги подписки выравнивают стоимость для потребителей. Так VOD убил или, по крайней мере, ранил звезду DVD? Если судить по транзакциям, то да. В доходах нет. Моголы расплачиваются за свои Ferrari в долларах, а не транзакциями, поэтому кажется, что VOD придется колоссально расширить, или поднять цены, или и то, и другое, чтобы приблизиться к возврату DVD. Возможно, VOD поглотит другие окна, если вы извините за смешанную метафору. Объем транзакций с DVD снижался до появления VOD, но, возможно, VOD ускорит это падение. iTunes уже взимает до 20 долларов за загрузку нового выпуска EST. Поскольку потребители привыкают хранить свои коллекции фильмов и телепрограмм в цифровом виде, удобство EST может отрицательно сказаться на продажах DVD. Более того, VOD всегда угрожал театральному рынку. Вот почему экспоненты кричали, когда пробовали Premium VOD.Но кассовые сборы в целом остаются высокими, потому что цены на билеты постоянно растут, а 3D и Imax полагаются на дополнительные сборы. Эти доходы дают студиям хороший повод придерживаться строгих рамок, по крайней мере, для самых успешных релизов. Тем не менее, студии, скорее всего, будут продолжать настаивать на PVOD. А независимые дистрибьюторы с энтузиазмом восприняли выпуск видео по запросу. Иностранные и инди-фильмы, выпущенные на VOD до или во время театрального тиража, могут украсть бизнес у арт-хаусов. В целом, VOD может немного встряхнуть другие платформы.Если ваша аналогия — музыкальный бизнес, театральные форматы и форматы DVD заменяют альбомы, в то время как VOD — это онлайн-сила, которая снижает у потребителей чувство справедливой цены. Обсуждается вопрос повышения цен на некоторые предложения iVOD и платного телевидения VOD до паритета с ценами на билеты в театры. Интересно, будут ли потребители сидеть сложа руки. Как новичок в видео по запросу, которому нравится выходить на улицу, чтобы смотреть большие фильмы, я, вероятно, не стал бы этого делать. Если только библиотека критериев Хулу не обнаружит потерянного Мидзогути. Автобиография Ассайаса Отрочество после мая только что опубликовано в английском переводе.Он включает два очерка о Деборе. В то же время антология критических эссе по Assayas, отредактированная Кентом Джонсом, появилась в сериале «Австрийский музей кино». Патрик Фратер делает репортаж о саммите азиатского кино TIFF по адресу Film Business Asia . Мои статистические данные о продвижении видео по запросу взяты из «Стабилизация потребления фильмов», IHS Screen Digest (апрель 2012 г.): 95-98, и «Потребление онлайн-фильмов в США», IHS Screen Digest (май 2012 г.): 116.См. Также рассказ Эндрю Валленштейна « Variety », в котором мы узнаем, что модель подписки Netflix опережает конкурентов. Благодарим Дэвида Хэнкока из IHS Screen Digest за дополнительную информацию. Как и раньше, благодаря моим хозяевам из Торонто Кэмерон Бейли, Брэд Дин, Кристоф Штрауб, Эндрю Макинтош, Андреа Пикард и все их коллеги. TIFF оставляет неизгладимый след: щиколотка Кристал Декер, менеджера по маркетингу Well Go USA Entertainment, американского дистрибьютора Tai Chi 0 . П.С. 17 сентября: Спасибо Ануджу Мехте за исправление неправильного написания имени. Воскресенье | 16 сентября 2012 г. | Цифровое кино, Комментарии к фильмам, Голливуд: бизнес, Независимый американский фильм, Интернет-жизнь, Национальные кинотеатры: Китай, Национальные кинотеатры: Гонконг, Национальные кинотеатры: Индия | Нет комментариев » ADD = Аналоговый, цифровой, мечтательныйЛютер Прайс, Sorry Horns (стеклянная горка ручной работы, 2012 г.). DB здесь, только что с Международного кинофестиваля в Торонто: Обычно говорят, что любой крупный кинофестиваль — это действительно много фестивалей. Каждый зритель прокладывает себе путь через огромное количество фильмов, и часто два зрителя не смотрят одни и те же фильмы. Но ситуация резко возрастает, когда вы переходите к большим мальчикам: Берлину, Каннам, Венеции и Торонто. Я никогда не был на первых трех, но мой первый визит на TIFF был похож на то, чтобы войти в волну серфинга и позволить течению унести меня. Это комбинаторный взрыв кинофестивалей: внушительный 450-страничный каталог, в котором перечислены более 300 фильмов из 60 стран. Более того, поскольку это и зрительский фестиваль, и отраслевой фестиваль, на котором покупают, продают и запускают фильмы, вы можете использовать различные стратегии просмотра. Хотя я сижу слишком близко, чтобы меня сильно беспокоить, мои друзья рассказывают мне о знатных людях, которые срываются с концертов и выходят из них или проверяют свои мобильные телефоны во время медленных отрезков экранной информации. Толпа добавляет к атмосфере электрического возбуждения, как, конечно же, визиты гламурных знаменитостей. Итак, меня затопило. Как выбрать, что посмотреть через 3 ½ дня для просмотра? (Я зарезервировал время для отраслевых дискуссий.) Я знал, что некоторые из основных названий, такие как Like Someone in Love Киаростами или замечательно выглядящий Leviathan , будут доступны для Кристин и меня в Ванкувере в конце месяца. И я не видел причин стоять в очереди за Looper, Argo, и другими фильмами, которые я мог смотреть в пустых мультиплексах Мэдисона, штат Висконсин, в непиковые часы. Я все еще пропустил очень много вещей, которые я хотел поймать. Для более широкой оценки основных фильмов стоит обратиться к репортажам неутомимых разведчиков Cinema Scope и не менее неутомимых разведчиков MUBI. Здесь я расскажу лишь о нескольких фильмах, которые заставили меня задуматься — что неудивительно — о цифровом и аналоговом кинопроизводстве. Фрагменты и предметы Отель Меконг. Stephen Tung Wai Tai Chi 0 (0 как в нуле) представляет все, о чем мы думаем, когда говорим, что цифровое производство и постпродакшн изменили кинематограф.Эта фантазия о кунг-фу из материкового Китая (но с использованием гонконгских талантов, включая режиссера) модернизирует жанр для поколения видеоигр. Правила CGI. Результатом является, как и ожидалось, чудовищная фантазия — шарообразный железный бегемот, своего рода локомотивная версия Звезды Смерти в стиле стимпанк, — но также экраны внутри экранов, наезды GPS, изображения с тегами, всплывающие пузыри, идентифицирующие актеров, и другие каракули, которые поворачиваются киноэкран в многооконный компьютерный монитор. Еще одна вещь, за которую должен отвечать Scott Pilgrim . Чан Сон-у играл с аналогичными возможностями в своем 2002 Воскрешение маленькой спичечной девочки , вставляя досье персонажей и создавая цифровые эффекты, имитирующие игровые ландшафты. Но иногда он останавливался, чтобы придать этим изображениям сказочный язык. Tai Chi 0 никогда ни на чем не задерживается, а вместо этого поднимает уровень занятости до безумных высот. На панели саммита азиатского кино Фунг объяснил, что одна из сцен фильма была вдохновлена конкретной онлайн-игрой.Саммо Хунг играл Fruit Ninja или что-то подобное, и Фунг решил включить сцену, в которой жители деревни отворачиваются от вторгшихся солдат с шквалом продуктов. Фунг также сказал, что боевые искусства фэнтези остаются жанром блокбастеров в КНР (а именно успех Painted Skin: The Resurrection ). Tai Chi 0 заканчивается на скале, финальные заголовки (прокручиваются слишком быстро, чтобы читать) представляют собой трейлер для части 2, и, очевидно, третья часть находится в разработке.Сейчас в Китае лихорадка франчайзинга. Сюжет с остановкой и запуском знаком по гонконгским фильмам 70-х годов (включая вымышленных злодеев гвайло ), но его исполнение разрушает почти все, что мне нравится в классических фильмах о кунг-фу. Ясно, однако, что я не из той аудитории, на которую рассчитан фильм. Мой друг Ли Чеук-то, художественный руководитель Международного фестиваля в Гонконге, считает, что эта цифровая пена может быть очень привлекательной для китайского онлайн-поколения. Tai Chi 0 иллюстрирует то, что ученые, пишущие о цифровых технологиях, называют «потерей реального».Однако, как заметил Том Ганнинг в 2004 году, все не так просто. В конце концов, цифровая фотография остается фотографией. Линза перехватывает пучок световых лучей и закрепляет их массив на носителе. Тот факт, что снимок можно переработать при постпродакшне, не означает, что каждое цифровое изображение должно отдавать материальные вещи этого мира. На выставке TIFF сила цифрового кино была продемонстрирована в фильме Сион Соно Land of Hope . Соно уже задокументировал землетрясение и цунами в Японии в 2011 году в Himizu , которого я не видел, но в этом и в Land of Hope он отказывается от дурацкой дурноты, которая сделала Love Exposure и Cold Fish такими незабываемыми. .Это сдержанная традиционная драма, представленная простой экономией. Это происходит в вымышленном районе Нагасима, но тот факт, что в названии сочетаются «Нагасаки» и «Хиросима», предполагает серьезность подхода Соно. Три супружеские пары унесены землетрясением, цунами и обрушением близлежащей атомной электростанции. (Все эти катастрофы остаются за кадром, их можно увидеть в репортажах по телевидению.) Старшая пара отказывается эвакуироваться, цепляясь за свою ферму. Их сын и его жена переезжают в соседний город, где они поддаются страху радиации, поражающей их будущего ребенка.И незамужняя пара бродит по руинам в поисках отца девушки. Sono пересекает три направления деятельности. Старый фермер ловко справляется с слабоумием своей жены и позволяет ей развлечься своей фантазией о танцах на деревенском фестивале. Критикуя японское соответствие, показано, что молодая пара издевается над их опасениями по поводу радиационного отравления. (Жена опечатывает их квартиру и, слегка напоминая гротескную сторону Соно, надевает костюм Хазмат.) Менее четко выражены довольно бесцельные бредни младшей пары, хотя Соно вносит некоторую тревогу, когда они уклоняются от полицейских блокад.Время от времени жалобный Малер (слабость Соно) всплывает, чтобы подчеркнуть тщетность своих поисков. Повсеместно заверения правительства и настойчивое стремление СМИ сделать счастливое лицо воспринимаются с большим скептицизмом. Вместо этого Соно отмечает упорную настойчивость, чтобы прожить каждый день. Мантра молодой пары «один шаг, один шаг» придает приподнятый тон последних сцен. Как и следовало ожидать, впечатляют кадры участков вокруг завода, которые выглядят как зимняя пустошь.Подобно Росселлини, снимавшемуся в взорванном бомбежками Берлине в году, Германия, нулевой год , Соно снял ценные кадры руин, свидетельствующих о бедствии, в котором природа вступила в сговор с человеческими ошибками. И сделал это в цифровом виде. Вы не можете ожидать чего-то столь драматичного от Apichatpang Weerasethakul, а Mekong Hotel не предлагает этого. Он такой же расслабленный, как Tai Chi 0 неистовый, и его центральное тщеславие делает его еще одной подвеской к Uncle Boonmee .Мальчик Тонг и девочка Фон время от времени встречаются на террасе отеля с видом на реку. Они говорят о народных традициях и о наводнении, которое тогда осаждало Таиланд. Они также сталкиваются с такими же осязаемыми и даже приземленными духами, как и они сами; Мертвая мать Фон появляется в своей комнате, время от времени вяжет. Более шокирующими являются призраки по имени Побс, которые, кажется, обладают персонажами и заставляют их сгорбиться и пожирать кишки, иногда в ситуациях, которые предполагают, что органы были оторваны у другого персонажа.Все эти сцены обрабатываются с обычным тактом Вирасетакула: длинные кадры, обычно по одному на сцену, которые подталкивают повседневное и необычное к одному и тому же безмятежному уровню. Mekong Hotel , кажется, работает в двух плоскостях времени. На дорожке изображений и в диалоге мы видим Тонга и Фон на террасе или идущих вдоль реки. Но музыка, отрывки повторяющихся гитарных мелодий, кажется, исходит из других временных рамок. Вначале мы видим, как гитарист тренируется, и его аппетит почти постоянно сопровождает драму, которую мы видим.Другой мотив, неподвижные и блестящие кадры реки Меконг, дает визуальную, если не драматическую кульминацию: медленная хореография гидроциклов, пересекающих воду. Здесь цифровая среда может работать в пользу Вирасетакула, когда облака и пейзаж неподвижно нависают над гоночным судном, пока один медленный корабль врезается в середину их колеблющейся геометрии. Аналог альтернативный Я подозреваю, что Оливье Ассайас снял Something in the Air (первоначально Après Mai ) на пленку, но даже если он этого не сделал, фильм — дань уважения аналоговому воспроизведению — мимеографам, пластинкам и проигрывателям, и кино в его разные обличья, от фильмов-эксплуатации до агитпропа и экспериментальной лирики.Все мы знаем, что 1960-е продолжались и в 1970-е, и здесь Assayas показывает нелегкий переход со смесью сочувствия и критической отстраненности. Фильм начинается с того, что главный герой нашего старшеклассника Жиль вырезает на своем столе символ мира, грубо игнорируя лекцию учителя. Кадр заключает в себе противоречие фильма между политической активностью и созданием имиджа, и Жиль будет колебаться между ними по ходу сюжета. Поляки представлены двумя молодыми женщинами — богатой и неземной Лорой, для которой он пишет свои картины, и более упорной левой бунтаркой Кристиной, которая выходит с ним и другими на ночные граффити-рейды.Когда Лора уезжает в Лондон, Жиль продолжает рисовать, расклеивая листовки и разбрызгивая лозунги на стенах, а иногда и коктейль Молотова, чтобы оживить обстановку. Бунт противников причиняет некоторый вред, но они цепляются за свои идеалы. С наступлением лета Жиль присоединяется к кинематографическому коллективу, который задокументировал борьбу рабочих в Италии. Он сталкивается с аргументами, которые заставили меня улыбнуться в ностальгии: Разве революционное содержание не должно иметь революционную форму? Но как добраться до рабочего класса, если наши фильмы непрозрачны? Assayas, выросший в этот период и оттолкнутый маоистским догматизмом Cahiers du cinéma и Cinéthique , вызывает эти дебаты, чтобы напомнить нам, что контркультура была связана с искусством и политическими переменами одновременно. Something in the Air — это летопись нескольких лет, когда воображение имело значение. После раннего шокирующего столкновения студентов, пострадавших в результате полицейского бунта, фильм принимает более осмотрительный ритм, добавляя в свои сцены книги, журналы, музыкальные альбомы и песни того времени. Сюжет сохраняет наш интерес, откладывая рассказ о семейной жизни персонажей на довольно поздний срок. Когда мы узнаем, что отец Жиля пишет сценарии для знаменитого сериала Мегре, нас приглашают увидеть его набеги на абстрактную живопись как форму подросткового бунта.Сюжет не прочь немного отклониться от Жиля, например, когда его друг Ален, еще один начинающий артист, охвачен пылом и преследует тонкую рыжеволосую американскую танцовщицу. Персонажи встречаются, работают или играют вместе, отдаляются друг от друга, снова сходятся и, в конце концов, начинают что-то вроде взрослой жизни. Но в конце, когда Жиль, очевидно, был поглощен коммерческим кинопроизводством в Лондоне, ему даровано последнее видение одной из его Муз, которая тянется к нему с экрана электрического кинотеатра. Аналоговый триумф в The Master . Сидя в первом ряду экрана 1 в TIFF Lightbox (см. Ниже), я был поражен 70-миллиметровым изображением передо мной. Ни царапины, ни пылинки, ни полосы химии и ни зернышка . Так была ли у него такая холодная, сияющая чистота, которую нам полагается купить за счет цифровых технологий? Не на мой взгляд. Первый снимок кильватерного следа лодки, который будет показан в другом месте фильма, был звучного голубого и кремово-белого цвета, который казался совершенно кинематографичным.Теперь мы знаем, как сделать фильмы потрясающими: снимайте их на 65. Мастер , как теперь все знают, сосредоточен на Фредди Квелле, взрывном ветеринаре Второй Мировой войны, и его погружении в духовный культ, которым руководит яркий Ланкастер Додд. Последователей Дела поощряют с помощью мягких, но ошеломляющих повторяющихся упражнений исследовать свой разум и раскрывать свое прошлое. С видом очаровательного негодяя по образцу молодого Орсона Уэллса Додд кажется душой сочувствия. Но, как и Фредди, он способен на вспышки гнева, особенно когда его методы подвергаются сомнению.Фредди становится приятелем из-за любви Додда к своему самогону, а также служит тестом для проверки эффективности «процессинговых» терапий The Cause. Если вам удастся заставить этого жестокого, пограничного социопата прикоснуться к его духовной стороне, вы сможете помочь или обмануть кого угодно. Как и Там будет кровь , этот фильм — в первую очередь исследование персонажей. Этот фильм получил сюжетный толчок от нефтяных проектов Дэниела Плейнвью, но многие ситуации работали, прежде всего, для того, чтобы раскрыть грани его великолепной самопрезентации, его репертуара стратегий доминирования над другими.Нечто подобное происходит с Доддом и тем, как он очаровывает свою паству. Но здесь действие более эпизодическое, и привязанность точки зрения рассредоточена между двумя персонажами. Уравновешивающую фигуру Додда, сжатого Фредди, так сложно понять психологически (по крайней мере, для меня), что фильм, похоже, не достиг тех драматических, даже гротескных вершин, которые мы находим в других проектах Андерсона. Это также история об учреждении, квази-церкви с иерархией, правилами и ролями.Я хотел узнать больше о том, как работает The Cause, как она вербует людей и как зарабатывает деньги. Лаура Дерн играет богатого покровителя, который позволяет группе оставаться в ее доме, и в какой-то момент Додда арестовывают за хищение денег из фонда, но подробности его преступления не объясняются. Я также хотел узнать больше о доктрине группы, которая кажется настолько расплывчатой, что саентологам не нужно беспокоиться о том, что они станут мишенью. Скоростные катехизисы между Доддом и его приспешниками достаточно захватывающие, как обычно бывает в диалогах вопросов и ответов, но какая система верований стоит за ними? Фильм, кажется, опирается на знакомую динамику суррогатного отца и сына, лежащую в основе большинства фильмов Андерсона, но здесь он наполнен менее конкретно. Короче говоря, после одного просмотра я подумал, что фильм получился несколько расплывчатым и плоским. Но мне нужно увидеть это снова. Я подумал о Boogie Nights и Punch-Drunk Love после их повторного просмотра, поэтому я с нетерпением жду попытки синхронизировать с The Master в другой раз. Увы, в Мэдисоне, штат Висконсин, у меня не будет 70-миллиметрового изображения, которое могло бы меня соблазнить. По битам каждого и оба Лютер Прайс, No.9 (стеклянная горка ручной работы, 2012 г.). Аналоговые изображения проявились и в других случаях, особенно во время двух программ экспериментальных фильмов, собранных под заголовком «Длины волн». (Однажды я заметил в аудитории Майкла Сноу.) Эти программы, искусно подготовленные Андреа Пикар, собрали несколько сильных, провокационных фильмов нескольких молодых режиссеров. Я не буду рассматривать здесь каждую из них — Майкл Сицински дает очень полезные комментарии почти ко всем, что я видел, — но я должен упомянуть поразительное слайд-шоу, которое однажды вечером послужило увертюрой.Изображения точно не двигались, но с тем же успехом могли. Лютер Прайс снимал замечательные фильмы на 8 мм и 16 мм в течение нескольких лет, и в одной программе Wavelength был представлен его Sorry Horns , трехминутный микс абстракции и найденных кадров. Та же смесь была очевидна в шествии потрясающих стеклянных горок ручной работы. Многие, как тот, который преодолевает сегодняшний день, вызывают в памяти раннее кино, упадок и клишированные христианские образы: раны ухудшения качества пленки становятся клеймом кино.Даже отверстия для звездочек и звуковые дорожки забиты гноящимися частицами. Арпоподобные кляксы, рябые лица, склеенные и нарезанные кадры фильмов лежат под сетками, такими же неправильными, как средневековые окна с свинцовыми краями. Все это великолепно аналогично. Не менее увлекательной является новая, полностью цифровая работа еще более старшего мастера американского авангардного кино. В одной из программ Wavelengths Эрни Гер предложил нам поездку на поезде Departure (2012) с оптическими иллюзиями в духе Structural Film.Все мы знаем, каково это — сидеть в неподвижном поезде, но потом чувствуем, когда проходит другой поезд, как будто мы начали движение. Гер переводит эту кинестетическую иллюзию в оптические термины, снимая, сначала в перевернутом виде, а затем в разумных кадрах, несколько рельсов, проносящихся мимо, все быстрее и быстрее. Эти многослойные ленты иногда разворачиваются вправо, иногда влево, а иногда просто парят там в виде фиксированных пульсирующих полос, почти не теряя деталей рельса, стяжки и шипа.Иногда верхний движется вправо, край травы рядом с ним перемещается влево, а нижний трек перемещается вправо (или влево). Это создание триггерного движения восходит к Side / Walk / Shuttle (1991) и к упражнению Гера 1974 года по абстракции движения Shift , которое снимало модели пригородного движения под очень большим углом. Сопровождающий Departure был одним из девятнадцати штук в серии Auto-Collider Гера. Большинство из них содержат какие-то узнаваемые образы, объясняет Гер, но не номер XV, который мы видели.В некотором смысле это чистая сущность Departure , свистящие самолеты этого фильма становятся яркими и вибрирующими, стеками ярких цветов, что немного похоже на Даниэля Бурена в радостном настроении. Как Гер создал великолепные изображения Auto-Collider ? Он отказался объяснять. Кристин предложила мне правдоподобный способ, но я молчу. В век аналоговых технологий, когда новые методы абстракции требовали значительных усилий, создатели фильмов свободно объясняли свою кропотливую работу линзами, светом и оптическими принтерами.Но практика цифрового видео сглаживает кривую обучения. Сильные открытия, подобные открытиям Гера или Фила Соломона, очень легко воспроизвести без особых затрат времени, труда или таланта. Черт, кто-нибудь сделает для них приложение. Эти художники, как и фокусники, имеют право хранить коммерческие секреты. Мы должны быть довольны, просто глядя. То, что мы видим, напоминает нам о том, что как аналоговые, так и цифровые медиа несут в себе возможности, выходящие за рамки способности воспроизвести феноменальную реальность. Оба средства массовой информации также могут поразить нас тем, чего мы никогда не видели и не представляли. Цифровая проекция, похоже, захватывает сцену фестиваля, если можно судить по TIFF. Кэмерон Бейли сообщает в твите, что из 362 показанных фильмов 232 (64%) были в формате Digital Cinema Package, а еще 79 (21%) были в формате HDCam. Оставшийся 51 (15%) был диаметром 16 мм, 35 мм и 70 мм. Цифровые предметы — это все еще фильмы? Роберт Келер предположил, что, может быть, мы начнем называть все кино. Интересно, что на показах Wavelengths художники называли свои работы (будь то на пленке или в цифровом видео) «произведениями».«Я все еще голосую за то, чтобы называть фильмы фильмами, даже если они на видео, точно так же, как у нас есть книги в цифровых форматах (например, о, я не знаю, эта). Для меня, по крайней мере в наши дни, фильм — это большой или маленький показ движущихся изображений, будь то фильм или какой-то другой носитель. Для некоторых целей мы можем захотеть уточнить: Так же, как электронная книга и графический роман указывают платформу или формат публикации, телевизионный фильм или видеоклип говорят нам больше о том, какой у нас фильм. |